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陈之佛美术教育思想研究11.26x—翻页版预览

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Hh 上传于 2018-12-07 13:18:37

陈之佛美术教育思想研究11.26x

1《陈之佛文集》,第 268 页。 147
2 同上。

的人。要知人类因种种原因而着衣服,实在这种机械的造作的衣服,无论如何
美丽,到底不比神造的身体那样有微妙的美的变化。人体所有的美,平时乃被
衣服遮蔽了。所以追求着最完全的美的美术家,勇敢地排除习性而以最完全的
美——裸体为模特儿了”1。三是“裸体的模特儿,女的比较男的为多用,这
又是什么理由呢?男与女虽各具有神造的美,但所谓男性美,女性美,因男女
不同而其美之性质亦各异。男性之美是强力之美,女性之美是优雅纤细之美。
所谓优美纤细,照一般对于美的见解,这在美之中是不可缺乏的东西,亦可说
是美的基础。在这点上,故画家用女模特儿比男者为多。有人说,画家大都是
男性,所以爱用异性作模特儿,这实在是绝大的误会。画家只为着要求最美的
东西,制作最美的绘画,不过为方便起见,故用女性来作模特儿。倘若这里有
比女体更优美更完全的形体,譬如路边之石胜于女体,我想画家也必舍女体而
取石了”2。 1926 年,发生了中国美术史上裸体模特之争,这些问题对于曾经
留学日本的陈之佛来说,应该不是一些陌生的问题,但是却是必须回答的。

陈之佛还解释了艺术鉴赏的机制问题。他认为艺术作品中灌注了艺术家
的情感、个性、思想、态度和对事物的观察,“艺术品的价值,也在于这点”。
所以和作者的感情共鸣才是领略艺术美的最重要的机制。艺术的鉴赏“不仅用
肉眼,又须用心眼”,才能领略艺术美。陈之佛强调鉴赏教育,实际上是他美
术教育思想的反映。

二、陈之佛对中西美术的比较研究

20 世纪初中国一批青年学子从海外留学归来,在他们带回西洋画的画法、
教学体系及绘画观念后,中国人在教授和创作中国画的同时,也开始教授和创
作西洋画,并在上海等地兴起了“洋画运动”,这样中国传统画法独占鳌头的

148

《艺用人体解剖学》(1935 年) 《影绘》(天马书店,1935 年)

局面得以改变。西画流入中国,一方面丰富了中国的艺术样式,加强了艺术上
的中西交流,并使部分中国画家可以通过借鉴西画技法来革新中国画;另一方
面在绘画观念上则开始经历对照西画来认识中国画的特征。在 20 世纪,对中
国画特点的认识很大程度上是在对比中西绘画异同的过程中进行的,这种对比
研究也帮助中国艺术家加深了对西洋画特点的了解,于是就出现了一个中西绘
画比较的问题,或者说东方绘画和西方绘画各自特点如何的问题。西洋画一般
指欧洲各国的绘画,东方画则指中国、日本、印度、波斯的绘画,而中国绘画
特别能代表东方绘画,这样中西绘画对比研究成为中国现代美术理论和美学研
究中的重要课题。陈之佛除关于西洋美术史及画论的研究外,在关于中西美术
思想的比较研究方面也有一定成果。

陈之佛在《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》一文中写道:“中

1《陈之佛文集》,第 238 页。 149
2 同上。

西文化相比较,有显著的不同点,美术当然也不例外,即就绘画而言,中国绘
画往往描写其幻想,而西洋绘画则常求写实,故中国绘画在表现上有时虽然也
有不近人情的地方,却反多清新的趣味,而西洋绘画则极感真实。平心而论,
在艺术的本意上,所谓‘趣味’,确是很可宝贵的一点,因为艺术的创造,
究竟是我们人类的心灵的最微妙的活动”1,这是不同文化背景的艺术可以比
较的基础。西方美术在近代已经开始转型,使得东西方艺术更有可比性。“从
19 世纪后半叶以来,西洋美术似乎也渐渐起了变化,有人说,他们已受东方
美术的感化了。”由于印象主义、后期印象派、野兽派、表现派的技法、题材
等受东方美术的影响,陈之佛再三强调,“西洋美术自后期印象派、野兽派、
表现派等出现,确乎与中国美术的理想日趋接近了”2。

陈之佛在中西艺术比较中的基本观念和丰子恺有着紧密的关系。丰子恺
曾经在 1940 年为陈之佛《西洋美术史话》一书作序,序中也说:“中国画描
物向来不重形似,西洋画向来重形似。但近来的西洋画描物也不重形似了。中
国画描色向来像图案,西洋画描色向来照自然。但近来西洋画的描色也像图案
了……”他主要从造型、色彩、透视、解剖、用笔、线条等方面分析了中西差异,
并且得出一个结论,“自文艺复兴至今日的西洋绘画变迁,可以说是一步一步
地向中国绘画接近”。但是丰子恺的视点集中在技巧表现,而陈之佛的比较则
集中在观念方面的对比。

陈之佛主要从创作者的主体观念、精神的表现、情感以及绘画语言这四
个方面,进行了比对 ( 见下表 )。

150

“妙得缘迁想” “万物因我的诞生而存在”
“万物与我为一” ( Cezanne )
“天地与我并存”
Van Gogh 等人的艺术价值在生动
( 顾恺之 ) 上,想象力、热情,创造灵感的世界
“四体妍蛋,无关妙处,传神写照,
正在阿睹中” “感情移入” ( 近世西洋美学家 )

“气韵生动”( 谢赫 ) “形的言语,色的言语”
以形写形 “艺术的精神方面”
以色貌色 ( Kandinsky )
以画生画

“物我一体”

在这里,陈之佛比较的实质是中国古代画论与西方近代绘画观的对比。在
第一个比对中说的是因我的艺术的审美标准问题,中西方都趋于同,而在传达
精神内涵、表现想象力上西方近代绘画观“实在与中国古代的画论非常相似”,
而在语言上,不过西方现代派走得“更积极更过激点罢了”。可见,陈之佛是
求同存异的,这与丰子恺的倾向于一边倒的思维略有差异。

第二节 陈之佛的绘画理论研究

一、陈之佛的绘画观及其变化

陈之佛走上绘画创作之路,有其必然,也有其偶然。陈之佛早期接受高
等教育时学的是染织,其中染织的图案学习需要写生基础,当时染织图案的

1 李有光 :《愿为春蚕吐丝尽甘作红烛照人寰一记 151
美术教育家陈之佛先生》,《陈之佛九十周年诞辰
纪念集》,第 122 页。

《月夜双栖》(1944 年) 主 要 素 材 是 花 卉, 主 要 是 通 过 写
生、 观 察、 体 验、 分 析、 描 绘 自 然
界的花卉禽鸟的形态特征,寻找表
现 对 象 的 本 质 的 美。 在 日 本 留 学
一 年 前, 他 又 跟 从 日 本 水 彩 画 家
三 宅 克 己 学 水 彩 画、 素 描, 后 来
留学时所在的东京美术学校也特别
重 视 绘 画 基 础 的 训 练。 这 些 学 习
经历使陈之佛具有了从事绘画的
能力。

陈之佛长期在中央大学艺术系
任教,其在教学上一贯注重基本训
练,早在 1930 年他就提出国画应增
设实像模写课。陈之佛在主持国立
艺 专 时, 在 国 画 科 方 面, 规 定 入 学
考试除自由创作外,还要在考场放
置折枝花木,要求用墨笔双勾作白
描画稿一幅,在新生进校第一年就
开设花卉白描的写生课程,以训练
学生扎实的写生能力,打下牢固的
绘画基础。同时他不主张上“死课”,
而是要求把课堂教学和艺术实践相
结合。他对绘画教学有着自己的思
路。1

152 1《陈之佛文集》,第 417 页。
2 同上。
3 同上。
4 同上。
5《陈之佛文集》,第 357 页。
6 同上。
7 陈之佛 :《艺术家的矜才癖》,《中国杂志》1945 年创刊号。
8《陈之佛文集》,第 357 页。
9 陈之佛 :《中国画的“形似”与“神似”问题》,《新华日报》1961 年 5 月 6 日。

他在 1961 年 5 月 6 日的《光明日报》上谈到了他成为工笔花鸟画家的理
由。“大概是二十五年前的事情,在一个古画展览会里,我被宋、元、明、清
各时代花鸟画大家的作品吸引住了,特别是一些双钩重染的工笔画鸟画,时刻
盘旋在脑际,久久不能忘怀,于是下定决心来学习它。”故此可以推断陈之佛
于 1935 年前后开始工笔花鸟画的创作,并在以后的绘画实践过程中逐渐形成
了自己的绘画思想。

陈之佛选择的是工笔花鸟画,这是有一定原因的。工笔花鸟画以刻画精细、
形象真实生动、设色明快鲜艳为主要特点。他认为北宋花鸟画“以观察动植物
的动态生意为主,抓住对象的特点表现出来,更较过去提高了表现的真实性和
生动性”1。而南宋“仍然继承北宋的优秀作风,深入体察物态,精刻研究动植物,
能表现对象的真实,经过提炼,表达出对象的生命,而且精心描绘,出以工巧,
丝毫不苟。这些都是宋代花鸟画的特色,也是值得我们学习的优良作风”2。
到了“清代中叶以后,仿古摹古的风气极盛……他们的作画,不是从生活出发,
而是从古人的作品出发”3,这对花鸟画“究竟还是不无影响的”4。因袭模仿
之风盛行,束缚了绘画的发展,所以清末就少有人学习了,这是花鸟画的“衰
颓论”。

实际上,陈之佛认为清末“一二稿本,家师传授,辗转模仿”5 的做法,
阻碍了绘画的发展。他也反对民国时期“不守正法,竞尚豪放,矜奇立异,徒
骇俗目”6 的过激作风,他说:“我以为艺术家应该努力去他的矜才的癖性,
真实地说艺术品是作者艰辛努力的结晶。”7 他主张“以写实功夫,描写目观
情状,神情意态”8,并说唐代是“以写形为手段,以写神为目的,就成为当
时绘画传作的根本法则”,“在今天以形写神这个优秀的传统还是值得我们继
承、学习和发扬光大的”9。这可以说是以写实为基础的“改良论”在花鸟画

1 康有为 :《万木草堂藏画目序》。 153

2 同上。

3 陈之佛 :《研习花鸟画的体会》,《光明日报》1961 年 5 月 6 日。

4 同上。

5 王朝闻 :《抛弃旧趣味》,《文艺报》第二期,1949 年。

6 陈之佛 :《研习花鸟画的体会》,《光明日报》1961 年 5 月 6 日。

7 同上。

8 这个问题可以参考郎绍君、水中天主编的《二十世纪中国美术文选》( 下卷 ),第 186—203 页,何溶的《牡丹好,
丁香也好——“山水、花鸟与百花齐放”之三》以及金维诺的《花鸟的阶级性》两篇文章,从中可以看出“改
造世界观”和“百花齐放、百家争鸣”方针对于中华人民共和国成立初期绘画创作的巨大影响。陈之佛思想
的转变有其前因后果,这里姑且不作深入探讨。

领域的反映。所以,陈之佛是沿着这条道路扎扎实实进行创作的。
他认同康有为所述“欧美之画与六朝唐宋之法同”1,如果要矫正的话就

要“以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以笔墨粗简者为别派”2。
在创作技法上与徐悲鸿以“惟妙惟肖”为出发点,主张形神兼备的观点不谋而
合。这样来看,陈之佛选择工笔花鸟,而不是写意,其原因就一目了然了。

然而,上述陈之佛的绘画观念是其民国时期的思想,他说那个时候“作
画从个人兴趣出发,尤其浓厚的清高思想支配了我的人生态度”3。因此他反
思道,“由于‘孤芳自赏’的态度,而总的倾向不可能不出现孤寂、冷落、宁静、
淡泊的情调”,“这些作品还引起了一些旧文人的共鸣。这正是由于这些画上
所表达的情调,符合了他们的思想感情、生活情趣和审美标准而被欣赏”。4
1949 年,王朝闻就发表文章指出,“玩弄旧趣味,严肃地检讨起来,是创作
态度的轻佻,为了抒发个人感情,而不问这是什么情感”,要求“有志于反映
现实,并为人民服务的作者,特别要提醒旧趣味的乘机活动。根除之道,在于
旧思想旧感情及旧的审美观念的彻底改造”5。这是在新中国成立之初的十年间,
文艺界的主导思想,即要求改造旧思想,树立新观念。

所以 1949 年后,陈之佛的绘画思想产生了变化。“由于政治认识有一定
的提高,思想感情有所转变,在绘画创作上不仅解决了‘为谁而画’的问题,
更认识到自己思想改造的意义。因之也逐渐消逝了过去那种带着消极的、病态
的思想情绪,在画面上出现了清新、活泼、丰满的面貌。”6 他去努力表现新
时代的时代气息,他总结说:“政治立场、思想观点变了,绘画的意境随之改
变。”7 他从这个角度并以自身绘画风格的转变回答了“花鸟画有没有阶级性”
的问题。8 陈之佛就从早先的绘画“改良论”转变为文艺为社会主义事业服务
这个文艺观上来了。

154

二、陈之佛的绘画创作“四字
诀”

陈之佛研习工笔花鸟画虽然没有
专门的师承,但是他绘画的风格还是
基本清晰的。他的花鸟画转师宋人,
又参以写生,并灌注图案的色彩理论,
形成了他的花鸟画风格。他在多年研
习的过程中逐渐体会出学好工笔花鸟
画的方法,由“写生、观察、看画、临摹”
总 结 为“ 观、 写、 摹、 读”。 陈 之 佛
总结的这四个字,后来被人称为“四
字诀”,是他艺术实践的经验总结。

所谓“观”,有两个含义:一是
观察自然,二是观赏优秀美术作品。

写 生 观 察 便 是 画 家 观 察 自 然、
积累素材的最好途径,这是学画的根
本。陈之佛说:“我觉得要丰富充实
我 们 的 花 鸟 画, 首 先 要‘ 夺 造 化 之
妙’。”“‘师法造化’是我们优秀
的民族传统,然而自然界一切生物,
千姿百态,变化无穷。花有多样的花,
鸟有多种的鸟,只有深入的观察,研 《梅花群鸽》(1954 年)
究,方能‘夺化之妙’,才能为创作

1《陈之佛文集》,第 421 页。 155
2 同上。

好画铺上一道基石。”1
陈之佛继承前人“师法自然”的传统,非常注重体察生活。他把“观”作

为绘画创作方法之首加以强调。“观察主要是找对象的神态。宋元花鸟画大家,
都是深入体察物态,精刻研究动植物,而作出伟大的作品。这是永远值得我们
学习的。”2

观察作品,这也是学画不可缺少的重要环节,也就是“师法于人”,把
前人的优秀作品拿来分析研究,揣摩其画的意境、气韵、用笔、用墨、布局、
设色,从中获得启迪,并实践于创作。但是用什么标准去欣赏衡量作品,这个
问题如不能正确解决,则有碍欣赏。

中国古代艺术评论家多把画分成“神”“妙”“能”“逸”四品,又根据
各自的偏爱列等第、置褒贬。陈之佛对此有不同的意见。他认为这样评画易引
起思想混乱,也未免有点简单化,不利于很好地吸取他人之长。他的看法是:“神
品是长于才气的作品,妙品是天分高超的作品,能品是学力精到的作品,逸品
是人格表现的作品。画家各个人性不同,其表现的东西当然也不一样。”他认为:
“与其分别等第,不如分别体类。”他精心地把绘画风格分为八类:“一是笔
简意赅,神情毕露者,是画之简约体;二是细密精微,丰满充实者,是画之繁
丰体;三是雄伟劲健而有气概者,是画之刚健体;四是温雅秀丽而富神韵者,
是画之柔婉体;五是笔迹浑璞,不假装点,而力求真纯者,是画之平淡体;六
是意匠巧妙,赋彩鲜妍而力求富丽者,是画之绚烂体;七是统体周密,不逾规矩,
精微谨细,一笔不苟者,是画之谨严体;八是笔简形具,得之自然,不加雕琢,
不论粗细,随意着笔,意溢于形者,是画之疏放体。”陈之佛这种以艺术家的
眼光来鉴赏绘画的独特方法,是以形式美的要求来区分作品的风格,这对观赏、
领悟不同风格的作品,广取博采并吸取各家之长为我所用,是十分有益的。

“写”,就是写生,实际是观察自然的继续和深化。陈之佛非常注重写生,

156

《秋塘露冷》(1948 年) 《梅鹤迎春》(1961 年)

1《陈之佛文集》,第 420—421 页。 157

早在青年时代从事工艺设计时就十分重视“实象模写”“写生变化”。写生基
础扎实,使他的设计极其生动,别具一格。他在专门从事工笔花鸟画的研究、
创作后,对花鸟草虫的写生更是下过一番功夫。陈之佛说:“有的花鸟画作品
千篇一律,缺乏生气,就是因为没有观察写生的缘故。自己没有深刻的感受,
是画不出好画来的。”

对于写生的方法,陈之佛提出:“写生主要是收集素材,使多种多样的
花木禽鸟的形态都为我有。当然素材不等于创作,还需经过艺术加工,要剪裁
取舍,应割爱的便割爱,应夸张的还得夸张。有了素材,我们的创作就不愁穷
乏了。”1

“摹”,是指临摹优秀作品,这是观赏作品的深入。一幅佳作,经过研
读揣摩,就可以印象极深,但对其用笔、用墨、用色等技法的掌握则需通过临
摹,才可以使我们初步涉猎前人造形、用线、赋色的各种独特的艺术处理方法。
在临摹时,陈之佛非常强调“学”,极力反对“似”。他指出:“凡临摹名作,
必须探讨其笔墨,吮吸其神韵,若徒求形似,食而不化,亦有何益?”他认为
临摹的目的是“研究古今名作的精神理法,吸取其优点,作为自己创作的借
鉴”。这一点非常重要。陈之佛早期不仅临摹工笔还摹写过写意花鸟,还研究
过山水、人物。所以他的工笔花鸟画,不拘泥于“三矾九染”,而重视意境的
追求。

“读”,就是研习理论,这也是至关重要的一环。作为一个画家,对于
文艺作品、文艺理论、画史、画论、技法理论等,都应研究。取益越广求,
学识越广博,修养越深厚,则画意愈高深,画技愈清新。所谓“读书破万卷,
下笔始神通”,“积之愈厚,发之愈佳”,均为此理。陈之佛力求对历史、
文学、画史、画论、古代文物考证、近代艺术的技法理论等均有精深的研究。
在他 40 年的艺术教育生涯中,他长期讲授中西美术史,因而通晓各家流派和

158 1 李有光:《观、写、摹、读——浅释陈之佛先生
的学画方法》,《江苏画刊》1987 年 2 月,总 74 期。

美术发展的规律。他深入钻研过徐熙、黄荃、崔白、赵佶、钱选、王渊、林良、
吕纪、陈老莲、恽南田等人的艺术特色,也非常推祟“新兴的艺术之父”塞尚、
梵高、高更、卢梭他们所具有的强烈的艺术个性,所以他才能解放思想,博采
众家之长,取精用宏,推陈出新。他在花鸟画的创作上强调构图、色彩方面的
形式美的法则,并把丰富的图案技法融于绘画创作之中,从而强化了花鸟画的
艺术效果,创造出清新典雅、富有浓郁装饰特色的绘画风格。他深厚的文学修
养,更使他笔下的花鸟有诗一般的神韵。1

陈之佛学画的“观”“写”“摹”“读”四字诀,是他多年来绘画实践的结晶,
有着比较普遍的指导意义。

三、论构图与设色

中国工笔花鸟画的构图、设色与形式美,是创作成败的关键问题。因此,
陈之佛工笔花鸟画创作过程中对于这个问题进行了深刻的探讨和研究。1962
年 1 月 11 日,陈之佛在《光明日报》上发表了《就花鸟画的构图和设色来谈
形式美》一文。他开宗明义地说:“花鸟画很讲究形式美,一幅优秀的花鸟画,
往往是形式美的处理最得法,也是最符合人们欣赏要求的东西;而表达花鸟画
上的形式美,主要又在构图和设色两方面。”

由于花鸟画的题材和内容比较单一,所以其构图特别重要。因为“花鸟
画有它一定的局限性,它终不如人物的丰富多样,更不如山水的山峦起伏,云
烟出没,变幻无穷。虽然花也有多种的花,鸟有多种的鸟,终究仅仅是花和鸟。
花鸟画的容易造成千篇一律的情况,可能这也是一个原因。所以要使花鸟画有
较多的变化和生气,就应该考虑它的构图上形式法则的妥善处理”。

一张画首先要有一个好的构图,这是第一步。构图的好坏“常常影响于

1 1986 年,北京工艺美术出版社出版的《工艺美 159
术文选》一书中,袁颖一写的《工笔花鸟画的构图
与形式美》一文中,概括自己在创作实践中对构图
的体会,概括起来四句话:“主题突出,穿插得体,
利用空间,虚实相生。”

画面的美丑,凌乱、单调、散漫、平凡、迫塞、空虚等等弊病,大都由于构图
处理不当,没有很好的表达形式美所致”,所以处理构图就是处理形式美。

他认为,谢赫“六法”论中的“经营位置”,即构图。简单地说,就是
在特定的篇幅中,把所要表达的内容和物象,合理地布局在画面上。

“构图的关键,主要是研究部分与部分的关系,以及题材的主次关系。
画面上的主要部分与次要部分必须分明。部分间的关系不清,就没有统一性,
主要与次要不分,就没有重心点。所以在一幅画的构图上,必须考虑宾主、大小、
多少、轻重、疏密、虚实、隐显、偃仰、层次、参差等关系。就是要宾主有别,
大小相称,多少适量,轻重得宜,有疏有密,有虚有实,或隐或显,或偃或仰,
层次分明,参差互见。这等关系必须精心审度,也就是要我们很好地掌握对比、
调和、节奏、均衡等有关于形式美法则。中国画论中常见有所谓‘疏密虚实,
位置得宜’;所谓‘多不嫌满,少不嫌稀’‘密不杂乱,疏不空旷’‘密不嫌
迫塞,疏不嫌空松’,又所谓‘疏处疏,密处密,整中乱,乱中整’;要我
们不要‘喧宾夺主’,要我们做到‘增之不得,减之不能’,要我们避免‘平
铺直叙,千篇一律’。”对比、调和、节奏、均衡等形式美法则,是他经常在
图案教学中强调的。多年来,陈之佛在图案教学和研究中对于形式美法则有深
刻的体会,所以他也认为它和花鸟画构图的原则是一脉相通的。

花鸟画中要处理的艺术形象之间的关系,他也谈得非常具体。“在构图时,
必须精细考虑,有所取舍,要割爱处就得割爱,要夸张处就应夸张。花与花
的关系,花与鸟的关系,既要使它相协调,有呼应。而春夏秋冬不同的季节,
飞鸣宿食不同的姿态,如何‘夺造化之妙’,就需要借形式美的妥善处理而助
长其神情。”1

花鸟画的形式美,包括的内容比较广泛。除构图美外,还包括线条美、
色彩美、形体美。凡优秀的花鸟画,都是好的内容和完美形式的统一。他说:

160 1 陈之佛:《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》,
《光明日报》1962 年 1 月 11 日。

“设色,同样是花鸟画的重要环节,花鸟画必借色而益彰,不仅着色技法须要
精炼,而配色方法更应理解。”陈之佛认为能够使一幅画取得完美的设色效果,
除了对于设色的实践经验之外,还必须掌握色彩学上的色相、光度、纯度的相
互关系,以及调和、对比等形式法则,是十分必要的。他强调说:“什么叫
做‘枯’枯是色彩干枯失神,黯淡而无生气,主要是由于用淡色而不显彩色,
自然神气全无。所以说要‘淡而不失之枯’。淡而仍见有彩,就产生柔和的
美感。

“什么叫做‘火’?火是色彩对比过于强烈,产生强烈的刺激性,令人
起不愉快的感觉。什么叫做‘俗’?俗的原因,大半也是由于对比处理不当所
致,不研究色彩本身的纯度,任意配合,往往产生恶俗的色调,如浓艳的色彩,
处理不当时更为显著。要‘艳而不失之俗’,就必须减低色彩的饱和度,特别
是用重色时尤应注意。

“什么叫‘主辅不分,交错凌乱’? 这是色彩的主次关系问题。一幅画
上必须有它的中心色,以一色为主,使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时,
才生美感,如果主次不分,任意着色,必然造成画面上色彩的混乱现象。

“什么叫做‘深浅模糊,平淡无味’?画面上色调过于统一,缺乏变化,
尤其取用同浓度色的配色而起同化作用时,必然感得平淡乏味,有色等于无色
了。”1

陈之佛由一些设色上的问题来说明色彩的浓淡、深浅关系,配色的主次关
系、统调关系、对比关系、比例关系等,这说明色彩的运用必须很好地掌握形
式原理才能发挥它的美感作用。“构图和设色的变化是无穷尽的,花鸟画由于
自身的需要,特别重视构图和设色的丰富和多样,这就要求画家对构图的处理,
色彩的运用,深入研究形式美的原理和法则。”

陈之佛在日本留学期间,由于他选择的专业是图案,因而在工艺美术上

161

有着深厚的功底,这为他的工笔花鸟
画创作带来了与他人不同的特色。特
别是构图法的引入,强调色彩的对比,
使得陈之佛的工笔花鸟画在工整简练
的基础上有着某种装饰性的现代感。

《春江水暖》(1960 年)

162




163

从陈之佛的个案研究可以看出,中国近现代美术史不同于以前美术史的
主要特点就是近现代美术教育吸取西方教育的先进体制,不断探索并且不断走
向现代化。在这个过程中,产生了一大批美术家和美术教育家,这些美术教育
家兼美术家反过来成为推动中国美术教育发展的一个极其重要的因素。

尽管近代中国历史思潮泛涌,且在教育制度和机构上隐含不稳定的因素,
但是陈之佛的美术教育思想,依然迎合了时代不断更新与发展的要求。他从王
国维、蔡元培、康有为乃至徐悲鸿等人倡导的美育思想、美术教育思想和美术
创作理论出发,从中汲取合理的因素,配合着时代的变化,进行美术教育思想
和实践的探索,完成了美术教育思想的演化,形成了自己较为完整的美术教育
思想的结构、框架和设想。

陈之佛的教育观是全面发展的教育观,他认为教育是百年大计,是一个长
期的过程。从他的美育思想的架构来看,陈之佛从教育救国的理想出发,认为
教育救国的首要问题是对人的培养,要培养德智体美全面发展的人。他从“知、
情、意”出发,认为完全的人应该“真、善、美”三者平均发展,得出美育是
真善美三者融和协调的东西。美育的本质是情感教育,所以美育的目的是通过
情感教育沟通道德和认知,促进人的全面发展。在对西方美育思潮进行考察后,
陈之佛认为美育是矫正科学理性主义教育偏狭性的良方。陈之佛又从教育的本
质出发,结合美育的本质,将美育分为美感教育和美术教育,即普及性的美术

164

教育和专业性的美术教育,美术教育中的通才教育与专才教育。他还结合自己
的专业特长提出了建设美术教育的设想。

工艺美术教育思想是陈之佛美术教育思想中最精华的部分。在对日本和
西方的工艺美术思想进行考察的基础上,他形成了自己完整的工艺美术教育
思想。陈之佛认为工艺美术教育更能体现出在“救援社会的经济状态”“救
援社会的道德状态”和“表现文化”方面的作用。在工艺美术的本质问题上,
他一直保持着比较完整清晰的概念,认为工艺美术是“适应日常生活的需要,
实用之中使与艺术的作用抱合的工业活动”。工艺美术包含“美观”和“实用”
两个要素,中华人民共和国成立后又提出“适用、经济、美观”的工艺美术创
作原则,提出了有关创作的“十六字诀”。

陈之佛对于工艺美术提出了一系列奠基性的见解,他的工艺美术理论和
工艺美术教育思想是在长期的教育教学实践的基础上形成的,对中国早期工艺
美术的发展具有启示、引导和开创的作用。

首先,关于工艺美术的服务对象和范畴问题。陈之佛认为工艺美术既要满
足物质的要求,又要求满足精神的慰藉。人有天赋的爱美的本能,有了物质的
享受之后,又常常要求趣味,要求愉快,以求精神的安慰,这就需要美术了。
工业与美术,对于人类日常生活都是不可或缺的东西,工艺美术是美术和工业
两者本质的融合。因此他的结论是:“现代的工艺美术,如果脱离了人民,便
没有存在的价值了。”

其次,关于工艺美术形态的改造问题。陈之佛认为一方面只有争取民族
自由、摆脱帝国主义列强的控制,才能使国货有发展的可能;另一方面必须“积
极地改良本国的固有的工艺形态,而造成一种新兴的势力作为抵御外货的堡
垒”。“提倡国货,改造工艺的形态,造成一个新兴的有战斗性的工艺势力,
作积极的奋斗,才是正当挽回利权的途径。”

165

最后,关于培养一批献身于工艺美术事业的新型人才问题。陈之佛认为
要使新兴的工艺美术真正服务于人民大众,迅速地提高质量,关键的问题是要
有一批献身工艺美术事业的专门人才。

陈之佛长期从事图案的教学工作。我们从他关于图案的概念的叙述中,
可以看出陈之佛的概念的完整性以及这个概念所涵盖的宽泛意义。这个大概念
实际上启发和引导了现在的设计的概念。而教学意义上的图案则是学科概念下
的一门课程。当今对于图案含义的理解产生混淆的原因就在于此。

所以在教学意义上的图案,既包括基础图案,也包括立体图案。陈之佛
的图案教学思想是将图案作为一种技能培养的手段,其中包含图案的意义和目
的、图案的形式美法则以及图案学习研究的方针等问题。陈之佛认为图案可以
美化产品、美化人生,既具有实用的美观的作用,还具有教育的意义。图案教
学的目的是训练和掌握形式美的法则,他的教和学都是科学的。

陈之佛教学范围比较广泛,他对于中西画史、中西画论都有深入的研究,
他的教学思想和教育思想是一贯的,既要有适合普及的鉴赏教育,也要适合专
业性教育。他的中西美术比较的实质是将中国古典画论和西方近现代美术理论
相比,以体现自己的特色。在中国画创作理论上,他强调写生和色彩的运用,
是“改良论”思想在花鸟画创作领域的反映,他还总结出“观、写、摹、读”
四字诀,对绘画创作具有普遍的指导意义。

总之,当我们以历史的眼光去看待陈之佛在近代中国美术教育史上尤其工艺
美术史上的贡献,可以发现,陈之佛对美术教育思想及其实践产生了深刻的影响。
他的工艺美术理论是奠基性的,对于中国早期的设计学科建设和教学都具有指导
意义。即使是现在我们也能看到,在名称变更以后中国的艺术设计学科建设的指
导性原则,并没有远离陈之佛时代所谓的“工艺美术本质”所包含的范畴。当下
美术教育中存在的很多问题,和陈之佛时代相比并没有多大的改观,所以陈之佛
关于美术教育认识和构想,对于中国当代的美术教育是值得借鉴的。

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174


 









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1896 年 ( 清光绪二十二年丙申 ),1 岁
9 月 14 日 ( 农历八月初八 ),生于浙江省余姚县浒山镇 ( 今属慈溪市 )。父陈也樵,
字世英,经商,人称“英店王”。母翁氏。陈之佛初名绍本,兄妹十人,他排行第七,
兄弟四人排行第三。
1902 年 ( 清光绪二十八年壬寅 ),6 岁
入二伯父家私塾就读,接受启蒙教育。
1903 年 ( 清光绪二 19 世纪年癸卯 ),7 岁
转入邻村私塾就读,读《三字经》《时务三字经》《大学》等,成绩突出。
1904 年(清光绪三十年甲辰 ),8 岁
入本镇“三山蒙学堂”就读,学习新知识。
1905 年 ( 清光绪三十一年乙已 ),9 岁
入“承先学堂”,学习《春秋》《左传》《纲鉴易知录》《东莱博议》《古文观
止》等。

176

1906 年 ( 清光绪三十二年丙午 ),10 岁
再入“三山蒙学堂”读书,成绩名列第一。
1908 年 ( 清光绪三十四年戊申 ),12 岁
考入余姚县立高小,成绩名列前茅,并获奖牌三枚。结识胡长庚,相交甚厚。因
胡擅画,陈之佛开始接触并自觉学习绘画。
1910 年(清宣统二年庚戌 ),14 岁
1 月,考入“锦堂学校”,因成绩优秀插入二年级,第一学期考试成绩名列第一。
8 月,突患重病,不得已休学。11 月返校,因学校遭台风袭击,辍学返乡。
1911 年 ( 清宣统三年辛亥 ),15 岁
入堂房四叔祖家中学馆学习传统旧学,打下了良好的基础。临摹《芥子园画传》。
1912 年 ( 民国元年壬子 ),16 岁
考入浙江省工业学校,以第六名录取。
1913 年 ( 民国 2 年癸丑 ),17 岁
继续在工校读书,成绩一直优秀,获校“特待生”待遇。开始学习图案、用器画等。
1914 年 ( 民国 3 年甲寅 ),18 岁
与胡竹香订婚。

177

1916 年(民国 5 年丙辰 ),20 岁
毕业于浙江工校,并因成绩优异而留校任教。农历正月二十二日与胡竹香完婚。

1917 年 ( 民国 6 年丁已 ),21 岁
编成《图案讲义》一册,为中国最早的一本图案教材。长子陈家栩生。

1918 年 ( 民国 7 年戊午 ),22 岁
考取官费赴日留学。10 月,东渡日本。先在三宅克己处学水彩画,同时学日语。

1919 年 ( 民国 8 年己未 ),23 岁
4 月,考入日本东京美术学校 ( 现东京艺术大学 ) 工艺图案科,成为中国第一位
留学学习图案者。

1920 年 ( 民国 9 年庚申 ),24 岁
参加留日学生组织“中华学生社”。当时参加的还有沈瑞先 ( 夏衍 )、关良、卫天霖、
黄涵秋等。创作壁挂图案数幅,富有浓厚的中国民族风格,受到教师赞赏。次子陈家
墀生。

1921 年 ( 民国 10 年辛酉 ),25 岁
作品壁挂图案参加日本农商务省举办的工艺展览,获奖。结识丰子恺,成为终生
至交。

1922 年(民国 11 年壬戌 ),26 岁
创作装饰画一幅,参加日本美术会美术展览,获银奖。长子家栩患病夭折。

178

1923 年(民国 12 年癸亥 ),27 岁
3 月,继续在日本东京美术学校图案课学习,4 月回国筹集学费并回老家探亲。
在上海筹办尚美图案馆馆址设在上海福生路德康里二号。该馆专门从事工业产品的图
案设计,并通过实际工作培养设计人员,将作品推向社会。这是我国第一所从事图案
设计的事务所和培养设计人才的学馆。

1924 年(民国 13 年甲子 ),28 岁
农历四月,长女陈雅范生。

1925 年(民国 14 年乙丑 ),29 岁
3 月,于日本东京美术学校图案科毕业。4 月,回国应聘,赴上海东方艺术专门学校,
任教授兼图案科主任。创办尚美图案馆。任上海艺术大学教授,并在立达学园兼课。
应胡愈之之约,为《东方杂志》装帧设计。与叶圣陶、胡愈之、周予同、朱光潜、刘
大白、夏衍等人一起在上海成立“立达学园”,广泛进行新型教育的改革试验,倡导
教育的自由独立。

1926 年(民国 15 丙寅 ),30 岁
次女陈亚民生。

1927 年 ( 民国 16 年丁卯 ),31 岁
应郑振铎之约,为《小说日报》作装帧设计。尚美图案馆闭馆。为少年儿童教育
撰写的《儿童画指导》出版。

179

1928 年(民国 17 年戊辰 ),32 岁
赴广州市立美术专科学校任教授兼图案科主任。任第一届全国美展筹备委员与评
审委员。著作《色彩学》出版。

1929 年 ( 民国 18 年己巳 ),33 岁
4 月,图案及装饰画作品参加第一届全国美展。接受中央大学教育学院院长邀请
答应次年到艺术科任教。《图案》第一集由开明书店出版。次女陈亚民因病夭折。

1930 年 ( 民国 19 年庚午 ),34 岁
7 月,为去中央大学任职,辞去广州美专职务返回上海,离校时不少学生随他至
上海拟到中大求学,其中有邓曙光(邓白)、卢景光、麦语诗、梁琛、陆慧贤等十余人。
到上海后得知教育学院院长人事变动,任职事未成,只得把随他同到上海的学生按各
自的愿望安排到学校学习。8 月,赴上海美专任教授,同时兼授南京中央大学相关课程。
蓄作《图案法 ABC》由世界局出版。《希望注意学术教育》《如何培养健全的国民》《中
国佛教艺术与印度艺术之关系》《怎样教小孩作画》等论文先后发表。三子陈家玄生。

1931 年 ( 民国 20 年辛未 ),35 岁
应聘赴南京中央大学任教,讲授图案、色彩学、透视学、中国美术史、西洋美术
史及艺用人体解剖学等课程。发表《古代墨西哥及秘鲁艺术》。

1932 年 ( 民国 21 年壬申 ),36 岁
《现代法兰西的美术工艺》《明治后日本美术界之概况》论文先后发表。

180

1933 年 ( 民国 22 年癸酉 ),37 岁
为开明、天马等书店出版的图书作封面装帧设计。6 月,与王琪、高希舜、李毅
士等 53 人发起筹组中国美术会,11 月 12 日筹备会成立,选为理事。

1934 年 ( 民国 23 年甲戌 ),38 岁
9 月 15 日,中国美术会在南京成立,举办第一届美展。陈之佛第一次以“雪翁”
署名的工笔花鸟画参加展出。与陈树人结识,成为挚友。创作装饰画《贡献》发表于
《艺风》二卷六期。著作《表号图案》《西洋美术概论》《儿童画本》等先后出版,《儿
童教育的研究》《欧洲美育思想的变迁》等论文发表。农历五月幼女陈修范生。

1935 年 ( 民国 24 年乙亥 ),39 岁
4 月,作品参加中国美术会第二届美展。任《中国美术会季刊》编辑委员会委员。
5 月,为《文学》月刊作封面装帧设计。10 月,花鸟画《雪梅》《母爱》、山水画《飞
瀑》、装饰画《卫国》《专爱》等作品参加中国美术会第三届美展。作品工业图案三
幅参加“艺风展览会”。著作《艺用人体解剖学》《图案教材》《中学图案教材》《儿
童艺术专号》《影绘》等先后出版。《中国历代陶瓷器图案概况》《李希德华尔克之
艺术教育说》等论文发表。

1936 年 ( 民国 25 年丙子 ),40 岁
任第二届全国美展筹备委员和评审委员。当选为中国美术会第三届理事。4 月,
作品《镶嵌玻璃图案》《印染图案》,花鸟画《雪里茶梅》《梅竹》、山水画《晴雪
锁碧峰》等参加中国美术会第四届美展。10 月,装饰画《降魔》、花鸟画《寒梅》《寒
姿》、山水画《秋瀑》及平面图案参加中国美术会第五届美展。论文《美术与工艺》《谈
提倡工艺美术之重要》《洋画鉴赏对于题材上的一些小问题》《波斯的小形画》《如

181

何培养国民艺术的天赋》《清代画坛概况》《艺术鉴赏的态度》《图案美构成的要领》《重
视工艺图案的时代》《应如何发展我国的工艺美术》《工业品的艺术化》等先后发表。
为《中山文化教育馆季刊》作封面设计。农历八月幼子陈家宇生。

1937 年(民国 26 年丁丑 ),41 岁
4 月,工笔花鸟画《雪锥图》及装饰画一幅参加全国第二届美术展览,后又送英
国展出。抗战爆发,入重庆。著作《图案构成法》出版。论文《混合人物图案之象征意义》
《应如何发展我国的工艺美术》《重视工艺图案的时代》等发表。

1938 年(民国 27 年戊寅),42 岁
任重庆中央大学教授。创作花鸟画《秋趣》《寒枝》《野蔷薇》《红梅》《山茶》等。

1940 年 ( 民国 29 年庚辰 ),44 岁
5 月,成立中华全国美术会,当选为常务理事。创作花鸟画《梨花山雀》《春花》
《夏日》《瑞雪》《白头翁》《秋色》等,创作装饰画《出征》。著作《西洋绘画史话》
由商务印书馆出版,论文《艺术研究有什么用处》发表。

1941 年 ( 民国 30 年辛巳 ),45 岁
1 月,任教育部美术教育委员会委员。撰写《儿童作画能力的研究》《希望注意
艺术教育》等文章发表。创作工笔花鸟画《莲塘佳偶》《梅雀》《竹丛群雀》《寒枝
群栖》《竹篁试羽》《野塘秋色》《秋情》《榴花鸽子》《春朝喜讯》《梅花寒雀》《秋
花鸣喜》《细柳鸣蝉》《罗浮春梦》《春妍》《寒梅水仙图》《风梅》《桃花幽禽》《槐
树小鸟》等。

182

1942 年 ( 民国 31 年壬午 ),46 岁
3 月,在重庆举办首次个人画展,全为工笔花鸟作品,引起极大轰动。担任第三
届全国美展筹备委员与评审委员。7 月,被任命为国立艺专校长,兼任中央大学艺术
系教授。创作工笔花鸟画《梅花宿鸟》《梅林晨曲》《暗香疏影》《群兔》《登高远眺》
《牡丹》《迎春》《秋色》《碧桃月季》《梅》《秋荷图》《秋塘白鹭》《翠竹飞禽》
《寒栖》《飞雁》《玉兰鹦鹉》《竹菊图》等。

1943 年 ( 民国 32 年癸未 ),47 岁
不满教育部所作所为几次请辞艺专校长职务,未准。年底因病请假。11 月,参
加中华全国理事会和监理联席会。创作《秋圃饲雏》《夹竹桃》《塘边蛙鸣》《春色》
《春芽》《樱花黄雀》《雀捕螳螂》《梅枝双栖》《水仙寿带》《葡萄》《桃树栖鸠》等。

1944 年 ( 民国 33 年甲申 ),48 岁
4 月,获准辞去国立艺专校长职务。任中央大学艺术系专职教授。参加中华全国
美术会第六届理事会,当选为常务理事。作品参加第三届全国美展。在重庆举办第二
次“陈之佛国画展”。创作工笔花鸟画作《鹪鹩一枝》《鹰雀图》《禾》《月夜双栖》
《春》《梨花芍药》《群栖》《白鹭》《寒梅冻雀》《群鸽图》《白梅》《仿宋小雀》等。

1945 年(民国 34 年乙酉 ),49 岁
9 月,庆五十寿辰。12 月,在成都举办第三次“陈之佛国画展”。撰写《东方美
术史》《中国画学》《读书随笔》等文章,创作《桐阴哺雏》《秋禾新雏》《荔枝白
鹦鹉》《桐枝小鸟》《茶梅寿带》《梅花双鸽》《雪夜双栖》《梅雀山茶》《山茶鹦鹉》
《白梅水仙》等工笔花鸟画。

183

1946 年(民国 35 年丙戌),50 岁
1 月,中华全国文艺作家协会成立,被选为理事。在南京举办“徐悲鸿、陈之佛、
吕斯百、秦宣夫、傅抱石联合画展”。发表《人类的心灵需要滋补了》《美与道德、
与科学及体育》等文章。创作《蕉荫双鹅》《瓜花纺织娘》《竹林群雀》《梅花鹦鹉》
《秋荷双燕》《榴花鸣蝉》《紫薇蜜蜂》《秋海棠》《石榴小鸟》《虞美人蝴蝶》《野
蔷薇螳螂》《梅花群雀》《冷艳》《梅》《荷花蜻蜓》《竹丛群雀》《初放》《山茶花》
《樱花双雀》等工笔花鸟画。

1947 年(民国 36 年丁亥),51 岁
2 月,任《中国杂志》编委。6 月,任邮电总局美术顾问。8 月,任联合国教育、
科学及文化组织中国委员会委员,兼艺术组专门委员。年底任中央大学艺术系主任。
发表《艺术对于人生的真谛》《工艺美术问题》《谈美育》《美育在教育上的价值》《参
观新疆地毯展览后的意见》等文章。为《学识杂志》《中国杂志》等刊物作封面装帧设计。
创作《老梅》《月雁》《寒月孤雁》《东篱秋色》《秋菊白鸡》《雪雁》《秋江双雁》
《浴雁》《寒汀孤雁》《桃花春禽》《海棠绣眼》《秋风吹冷艳》《睡鹊》《梅鸽图》《红
梅寿带》《梅雀迎春》《樱花黄雀》《榴花小鸟》《梅花初放》《蔷薇麻雀》等工笔画。

1948 年 ( 民国 37 年戊子 ),52 岁
3 月,任中华全国美术会常务理事。10 月,闻中央大学计划迁移台湾,不愿随往,
率全家避居上海。作装饰画《希望》《流型剪彩》等。作工笔花鸟画《秋塘露冷》《荷
花鹡鸰》《芙蓉黄蜂》《榴花新雏》《鹌鹑》《雪里鸳鸯》《芦雁》《芦花双雁》《白
芙蓉》《玉兰腊嘴》《竹雀》《蔷薇双鸡》《荔枝白鸽》《绿竹群雀》《寒月双栖》等。

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1949 年(己丑),53 岁
3 月,返南京中央大学任教。4 月 23 日,南京解放,5 月,送三子陈家玄参军。8 月,
中央大学改名南京大学,受聘为艺术系教授。创作《梅花白鹰》《檀香梅》《白翎朱实》
《白鹰》《素梅》《啼鸟寒枝》《春晴聚禽》《春寒》《飞鸟迎春》画作。

1950 年(庚寅),54 岁
5 月,作品参加南京市第一届美展。创作《号召家庭妇女走向社会》宣传画一幅,
作花鸟画《梅树栖鸠》。

1951 年(辛卯),55 岁
1 月,作品参加南京市第二届美展。7 月,送幼子陈家宇参加抗美援朝。编辑出版《应
用美术图案篇》《应用美术人物篇》,发表《中国图案》一书序言,作《碧桃腊嘴》
花鸟一幅。

1952 年(壬辰),56 岁
7 月,全国院系调整,成立南京师范学院,就任该院美术系教授。8 月,参加中
国民主同盟。编写《新图案教材》,创作《初夏风光》《斗雀》《荷花白鹭》《桐枝
栖鸠》《槐荫双鸠》《文猫饲蝶》《秋荷白鹭》《豆花猫蝶》《寒雀》《槐荫栖鸠》
等画作。
1953 年(癸巳),57 岁
捷克斯洛伐克漫画家阿道夫·霍夫梅斯特(曾任驻法大使)来南京访问,与他作
艺术交流,并为他作漫画像一幅,相赠留念。9 月,作品《和平之春》《秋荷》参加
在北京北海畸润堂举办的“第一届全国国画展”。去北京参观展览并探望老友徐悲鸿。
9 月 23 日出席在北京举行的全国第二次文学艺术工作者代表大会。10 月 14 日毛主席

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与国家领导人接见第二次“文代会”全体代表。10 月 30 日向江苏美术界传达全国“文
代会”精神。年底去北京参观“全国民间工艺展览”并应邀作《什么叫美术工艺》的
演讲。编著《中国图案参考资料》出版。创作《青松白鹤》《红柿小鸟》《茶花绶带》
《露冷风静》《秋实引禽》《和平之春》等画作。

1954 年(甲午),58 岁
任南京师范学院学术委员会委员。5 月,赴上海出席中国美术家协会华东分会成
立大会,当选为常务理事。7 月,当选为江苏省人民代表大会代表。出席江苏省文学
艺术工作者代表大会,当选为江苏省文学艺术界联合会委员。接待英国汉学家卡莱茵。
任南京云锦研究工作组组长。任中国民主同盟江苏省委员会委员。制定编写《中国工
艺图案》的计划。为《河南文艺》创作《沙暖睡鸳鸯》,并被四川杜甫草堂珍藏。

1955 年(乙未),59 岁
1 月,在上海文化俱乐部作“中国历代图案沿革”的演讲。为振兴江苏工艺美术,
到苏州、扬州、无锡、常熟等工艺品产地进行实地调查,提出改进、提高、发展的意
见与方案。出席江苏省人民代表大会,作“美术创作和工艺美术方面的一些意见”的
发言。作品参加第二届全国美展。任对外文化交流协会江苏分会理事。7 月,去无锡
太湖疗养院疗养。访问华东艺术专科学校,并拜访艺专校长臧云远,进行艺术教育工
作的交流。被评为南京市先进工作者。接受《顾恺之》一书的审阅工作。创作《荷花
鸳鸯》《蔷薇白鸡》《榴花小鸟》《春塘乳鸭》《春朝鸣喜》等作品。

1956 年(丙申),60 岁
1 月,被评为南京师范学院先进工作者和南京市教育系统先进工作者。2 月,获
江苏省先进生产者光荣称号。6 月,任南京师范学院美术系主任。7 月,加入中国共产党。

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8 月,出席江苏省人民代表大会一届四次会议,在会上作“江苏工艺美术和国画是具
有一定特色的”发言。8 月 10 日,江苏省花布花样图案评选委员会成立,任副主任
委员。9 月,江苏省美术馆举办《陈之佛收藏近代名家作品展览》。9 月 26 日,江苏
省文学艺术界联合会成立“江苏省近两年来美术作品评奖委员会”,任副主任委员。
10 月,参加江苏省第一次花布花样评选会议。10 月 20 日,中国美术家协会南京分会
筹备委员会(后改为美协江苏分会)成立,任副主任委员。在会上作“迫切需要组织
美协江苏分会”的讲话。10 月 24 日,应江苏省文化局聘请,任江苏国画馆筹备委员
会委员。11 月 15 日,出席江苏省第二次文学艺术工作省代表大会,当选为副主席。
作品《瑞雪兆丰年》获江苏省中国画展览。12 日,出席江苏省第二次花布花样评选会议,
并被聘为评委会艺术总顾问。12 月 19 日与来江苏访问的苏联女工艺美术家柯杜西娜
作艺术交流。作品《瑞雪兆丰年》参加第二届全国国画展览。苏联《星火》杂志介绍
其作品《和平之春》。撰写《人工织造的天上云彩》《中国历代图案的沿革》《谈谈
工艺遗产和对待遗产态度》《进一步繁荣与提高美术创作》等论文先后发表。创作《荔
枝寿带》《蕉荫藏小鸟》《瑞雪兆丰年》《海棠牡丹》《碧涛八哥》《蕉荫小鸟》《芙
蓉双鸽》《茶梅有禽》《樱花小雀》《茶梅小雀》《花梢双禽》等。

1957 年(丁酉)61 岁
1 月,应江苏省人民委员会聘请,任江苏省文物管理委员会委员。2 月,江苏省
国画院筹备委员会正式成立,任命吕凤子为主任委员,陈之佛、傅抱石为副主任委员。
2 月 28 日应江苏省委邀请讨论有关南京云锦生产上所存在的问题。3 月 25 日出席纺
织工业厅在常州召开的江苏省第三次花布纹样图案评选会议,并于 28 日总结评奖会
上作《关于印花布设计方向问题》的专题报告。4 月,出席中国民主同盟江苏省委员
会第二次代表大会。视察南京云锦、漳绒、雕刻、苏州刺绣、檀香扇、缂丝、仿宋锦、

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常熟花边等工厂的生产情况。4 月 22 日应上海市花布图案评选会议邀请作题为《织物
图案发展及当前设计的问题》的演讲。为促进发展江苏省美术教育,绘画创作和工艺
美术事业,向有关方面建议成立三个研究所,即艺术教育研究所、绘画研究所和工艺
美术研究所。5 月,应邀去苏州市讲学,作题为《我国花鸟画发展的历史情况和研习
花鸟画的经验体会》的专题报告。7 月 19 日,接待来南京访问的苏联美术家代表团,
与画家德米特里耶娃、莫斯科美术学院副博士维诺格拉作学术交流。12 月 11 日,与
苏联工艺美术家利洛斯基、利瓦廖夫、苏丽娜等作艺术交流。发表《满怀喜悦谈画画》
《江苏工艺美术当前丞待解决的问题》《什么叫美术工艺》《锦缎图案的继承传统问
题》等文章。创作《鹤寿图》《芙蓉幽禽》《海棠寿带》《花荫觅食》《芙蓉翠鸟》《山
茶梅花》等作品,为《雨花》《文艺月报》作封面设计。

1958 年(戊戌),62 岁
1 月 2 日,接待来南京访问的苏联国立俄罗斯列宁格勒博物馆馆长普斯卡包夫和
油画部主任诺瓦乌斯平斯基,相互进行了学术交流。苏联画家还为他作速写肖像留念。
3 月 28 日,中国美协南京分会筹委会为配合宋元明清画展请他主讲《谈谈宋元明清各
时代的花鸟画》。5 月,出访波兰、匈牙利。7 月,受聘任南京艺术专科学校副校长,
8 月调离南师。9 月 1 日南京艺术专科学校举行开学典礼,在大会上致辞。9 月,当选
为江苏省第二届人大代表。任南艺庆祝国庆十周年筹委员会主任委员。迁居丁家桥劝
业村十二号南艺宿舍。11 月 10 日参加在北京举行的首都十大建筑美术工作会议并接
受主持北京人民大会堂江苏厅的室内设计工作。作品《樱花小鸟》参加在苏联举办的“社
会主义国家造型艺术展览”。发表《关于花鸟画》《谈宋元明清各时代的花鸟画》等
论文。创作《青松红梅》《樱花小鸟》《荷花鹊鸽》《岁首点景》《双鸽》《樱花栖鸟》
等作品。

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1959 年(乙亥),63 岁
1 月,参加南京艺术专科学校美术系素描改革座谈会,作重要讲话。2 月,作品
参加“江苏省国画展览”。2 月 27 日主持《装饰》杂志在南京举行的“江苏地方专号”
编辑会议。5 月 17 日,参加美协江苏分会主办的“如何继承发扬中国画问题”的学
术报告会,作了《关于花鸟画问题》的发言,提出要深入理解和贯彻执行“百花齐放,
推陈出新”的方针,要认识花鸟画的特点,不要对为政治服务,为生产服务作庸俗地
理解。5 月 25 日,接待来访的匈牙利展览专家、画家、油画修复专家沙尔蒂·布鲁杜
斯。5 月 29 日,代表中国美术家协会江苏分会在中山陵藏经楼举行茶话会,欢迎德国
油画家一行,并进行艺术交流。任上海画院画师。8 月,《陈之佛画集》《陈之佛画选》
由人民美术出版社出版。暑期完成巨幅工笔花鸟画《松龄鹤寿》以及《祖国万岁》《鸣
喜图》等作品,向建国十周年献礼。江苏电影制片厂摄制了创作情况。《松龄鹤寿》
被苏州刺绣研究所绣成双面绣,布置在北京人民大会堂江苏厅。9 月,赴北京,29 日
出席中华人民共和国成立十周年庆祝大会。30 日出席了在人民大会堂举行的国庆招待
会。10 月 1 日出席国庆十周年大典在天安门城楼观礼。10 月 29 日,南艺学报发表
了他撰写的《首都庆祝建国十周年观礼记》。论文《关于花鸟画问题》《花鸟画的革
新道路》《为提高花鸟画质量而努力》《工艺美术设计问题》《波兰民间工艺美术》
等先后发表。创作《初夏之晨》《春色满枝头》《牡丹群蝶》《梅花小雀》等作品。

1960 年(庚子),64 岁
南京艺术专科学校改名为南京艺术学院,任副院长。被评为南京市先进工作者,
出席市群英大会。3 月,江苏省国画院正式成立,任画师兼副院长。4 月,出席江苏
省第三次文代会,当选为文联副主席、江苏省美术家协会副主席。4 月 17 日与来访
的智利教育代表团路易·欧阳逊、加尔洛斯·安德拉德霍伊威茨一行作学术交流。5 月,
获“江苏省社会主义建设先进工作者”称号,并出席江苏省文教群英大会。6 月,出

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席全国文教群英大会,受到党和国家领导人的亲切接见。作品《鸣喜图》参加全国美
术展览。7 月,去北京出席第三次全国文代会,同时出席中国美术家协会第二次代表
大会,当选为理事。7 月 17 日到 31 日,中国美术家协会江苏分会、江苏省美术馆联
合主办《陈之佛花鸟画展览》,共展出作品 80 件,展出地点江苏省美术馆。厄瓜多
尔画家 Avasmiw 来南京访问,作艺术交流,并为他作水墨画像一幅留念。10 月 16 日,
与来南京访问的古巴文化代表团、委内瑞拉文化代表团、巴西文化代表团作学术交流。
11 月 30 日,与苏联画家阿历克塞·亚历山大洛维奇·华西里耶夫和华西里·基里拉
维奇·奥契达依洛作艺术交流。编写《古代波斯图案》一书由上海人民美术出版社出版。
创作《岁首双艳》《和平之春》( 二稿 )《红梅白鹦鹉》《飞雪迎春》《春江水暖》(二
稿)《樱花兰雀》《雪凫》《秋艳》《秋圃一角》《莘荑桃花》等作品。

1961 年(辛丑),65 岁
应邮电部之约,设计“丹顶鹤”特种邮票一套,即《松涛立鹤》《翠竹双鹤》
《蓝天鸣鹤》三枚。后被评为建国 30 年来最佳邮票。5 月,应文化部邀请去北京,为
全国高等艺术院校工艺美术教材编选组负责人之一,并任《中国工艺美术史纲》主编。
6 月 30 日,应中国共产党中央委员会邀请,出席在人民大会堂举行的“庆祝中国共产
党成立四十周年大会”。7 月,完成《梅鹤迎春》作品,参加江苏省美术作品展览,
并由江苏人民出版社用宣纸印刷,立轴装裱出版。这是他创作的最后一幅工笔花鸟画
作品。10 月,参加《光明日报》组织的关于《形式美》的座谈会,发表了自己的见
解,并应《光明日报》约请,撰写《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文,发表
于 1962 年 1 月 11 日。应上海《文汇报》约请,撰写《谈工艺美术设计的几个问题》
一文,发表于 1962 年 1 月 16 日。发表《为什么要研究形式美》《中国画的“神似”
与“形似”问题》《要深入研究工艺美术的特性》等论文。创作《岁寒三友》《梅花
栖鸠》《松涛立鹤》《翠竹双鹤》《蓝天鸣鹤》《双鹤》《梅鹤》《海涛鸣鹤》《梅

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鹤迎春》等作品。

1962 年(壬寅),66 岁
文化部决定参加“教材”编写组的同志春节休假。于 1 月 5 日回到南京。1 月
6 日,上午向南艺党委汇报工作,下午参加美协江苏分会为“石鲁画展”主办的座谈
会,并看望石鲁同志。1 月 7 日,全天到学校探望师生员工,并了解教学与工作情况。
1 月 8 日,因劳累过度,突然晕倒,送南京铁道医学院附属医院抢救,诊断为脑溢血
症。江苏省委立即组织在宁中西医专家会诊,虽经多方抢救无效,于 1 月 15 日下午
22 时 45 分与世长辞。1 月 17 日,江苏省委在《新华日报》发出“陈之佛逝世讣告”
并组织以彭冲为主任委员,管文蔚、欧阳惠林、徐步为副主任委员的 58 人的“陈之
佛同志治丧委员会”。1 月 19 日,在南京中山南路殡仪馆举行“陈之佛同志追悼会”。
省委书记彭冲主祭,南艺院长纵翰民致悼词,次子陈家玄代表家属讲话。参加追悼会
的有中央文化部、轻工部等有关部门和艺术院校代表,省、市、领导和各有关单位代表,
南艺、南师美术系全体师生,省、市美术工作者和在外地的生前好友以及学生、亲戚
等约五百余人。1 月 20 日,《新华日报》报道了“省市各界公祭陈之佛同志”的消息。
1 月 22 日,由亲属及先生生前好友与两校师生在雨花台望江矶墓地举行了隆重的安葬
仪式。后因南京市望江矶筑路将墓地迁致西天寺墓园。

注:此年表主要参照陈之佛之女陈修范等编写的年谱,原载《陈之佛文集》,江
苏美术出版社 1996 年版,第 479—496 页。

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  陈之佛美术教育思想研究 / 林银雅著 . -- 南京:
江苏人民出版社,2018.10
  ISBN 978-7-214-20111-9

  Ⅰ . ①陈… Ⅱ . ①林… Ⅲ . ①陈之佛(1896-1962)-
美术教育-教育思想-思想评论 Ⅳ . ① K825.72
② J120.97

  中国版本图书馆 CIP 数据核字 (2016) 第 319988 号

陈之佛美术教育思想研究

著    者 林银雅
戴宁宁
特约编辑 莫莹萍
书籍设计 速 迦

南京斑点艺术品设计制作有限公司
178 毫米 ×240 毫米 1/16
12.25
152 千字
2018 年 12 页第 1 版 2018 年 12 页第 1 次印刷
ISBN 978-7-214-20111-9
40.00 元

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