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Hh 上传于 2018-12-07 13:18:37

陈之佛美术教育思想研究11.26x

047

陈之佛手稿

人生兴趣。”“我们的心灵就急需艺术的甘泉来滋补它,使它美丽和谐 !”这样,
美术教育便成为实施美感教育的重要途径之一。

一、普通美术教育
1947 年陈之佛在《谈美育》一文中,将美育一分为二,“所谓美育,要
分两方面,一是美感教育,一是美术教育。美感教育是人人应该接受的教育,
美育教育是一部分人受的教育。因为人人都要受美感教育,所以在普通教育以

048 1 陈之佛 :《谈美育》,《学识杂志》第一期第一卷,
1947 年。

及社会教育的设施上,必须注意于美育;美感教育方面他主张小学的美术科必
须着重于欣赏教育”。

从美感教育方面来说,分成普通教育和社会教育。美感教育首先应该从
儿童教育抓起。

陈之佛对于儿童教育的关注是比较早的。早在 1934 年《儿童图画教育的
研究》一文中,他分析了儿童绘画在各个时期的特征,审美感觉能力在各阶段
的表现,指出应当根据儿童的心理特征,来培养他们对于绘画的兴趣,而“斩
杀儿童对于美术的爱情的萌芽,这是何等可悲的事情”。尽管如此儿童画的教
学“其目的原不在养成儿童为美术家。然小学校的有图画一科亦决非徒为一种
游戏而设”。“其最大意义是欲使儿童领悟到美。”这个美的体悟能力的培养,
就是建立在美感教育的普遍性特征基础上的一个深刻认识。

因此,陈之佛对当时忽视儿童美术教育的状况非常忧虑。“教育的目的原
在启发人的本能,那末,要启发爱美的本能,就不得不实施美感教育了。现在
在中小学校虽然也排着似有若无的美术课程,学校根本不重视这项科目,而教
学方法也未必尽宜,决难收得美育的效果。中小学的美术科,其目的显然不是
在养成画家,而在培养他们的美感,是一种美感教育,而不是‘专门的’美术
教育。”1

陈之佛认为美感教育中的社会教育,能破除社会的种种恶习,这需要大量
的各种形式的进行社会教育的美育设施。这个思想主要体现在 1936 年《如何
培养国民艺术的天赋》一文中,他说:“培养国民艺术的天赋,其方法虽亦不
一而足,不过在现在的情况下,最要紧的惟有二途:一、普及全国民的艺术的
教养,计划其向上。二、养成艺术的天才,以助其大成。一是社会的,二是个
人的,两者相携并进,自然会使国民艺术的天赋渐次发荣滋长。但对于这两方
面的计拟,其最要而最有效的,第一当为设立完备的美术馆。这里所谓美术馆,

049

不仅仅是美术陈列馆,或美术展览会场,是有目的,有选择,有组织,有搜集
与陈列的内容的美术馆。”

他说:“美术学校是施初步教育的机关,不过收容有志于美术的少数学
生而已”,对普通的美术教育而言“完备的美术馆,既有助于国民艺术的教养,
同时对于艺术家或有志于艺术者,均可得其极大的裨益,美术馆对于社会为高
尚的娱乐机关,这里姑且置之不论,以美术馆作为社会的趣味教育机关而言,
而美术馆的设立,即可使社会艺术的空气的浓厚,高尚,实在对于培养国民
艺术的天赋是最有效的”。完备的美术馆却可以使更多人受艺术的熏陶,“而
取得美术教育上的实效”。所以,到了 1947 年他将进一步美育的分法明确化,
即普通的教育和专业的教育。

陈之佛的美育构想是普及美育、提高国民艺术水平、美化人生、美化社
会,内以求心灵之美,这就必须要设立完备的美术馆。他认为美术馆是人们
平生受教育的场所。对于当时美术馆的主要功能——美术品的收集及研究、
展示等基本作用外,要强调美术馆参与教育的作用。从社会教育的美育方面
说,当时中国社会几乎处于无纪律、无秩序,暮气沉沉的状况。当然生活在
这样的社会,即使有作为的人有时也不免烦苦沉闷。所以要改造并使美育能
够得到正常与合理的发展,尤其是以教育来改变社会病态就成为一个迫切的
目的。

二、专业美术教育

关于专业性的美术教育,他说当时设立的几所艺术学校大都是侧重培养
艺术人才,但 3 至 5 年学习毕业后,再没有深造的机会,很难有大的成就。
所以他认为“我们的艺术教育,如果真是要想培养几个高超的专才,必须设

050 1 陈之佛 :《谈美育》,《学识杂志》第一期第一卷,
1947 年。
2 同上。

立研究机关,至少选拔一些有望的青年使其深造,庶几不违专门教育的目的。
我们希望不合理的现象及早革新,否则,国家纵然令多办几所艺术学校,也是
徒然的”1。所以人才的培养很重要,“专才与教师,本是两回事,总有美术
才能高超的教师,而教学是否得法,大成问题。因此,如果在普通教育上真有
实施美育的决心,还得优先培养美育的师资”2。而在专业的美术教育上,又
分为纯粹美术教育和工艺美术教育。

在纯粹美术人才的培养上,他提出用公平严正的态度,由政府和私人团
体出资,“养育艺术的天才”:一是育才资金的筹集,二是奖励艺术的天才,
三是选拔艺术天才者派遣留学。

值得注意的是,在培养人才方面,陈之佛根据自身的特长和优势,又着
重强调工艺美术教育:“中国的工艺,本有悠久的历史,驰名世界,无如制作
者不求改进,以致日久衰颓。这在中国的产业上占着重要地位的工艺品,因不
图发挥实用与美的要素,非但无法输出海外,以求争胜于国际市场,即在国内
亦反被舶来品压倒,影响国计民生为重大。为今之计,自非从速计划改良工艺
方策不可,然要改良工艺首选就应注意制品形式的美化,不但要舍弃因袭以及
从事模仿的陋习,更要养成创作的能力,以适应新的环境。”

美育是一种社会文化现象,美育和社会的关系,自古以来就为哲学家和教
育家所关注。法国著名史学家兼批评家丹纳认为,要了解一件艺术品、一个艺
术家、一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。同样要
设立一个美育目标,也必然要根据社会的发展和人的发展之需要来确定方向。
教育的目的是使个人社会化,使个人适应社会生活,成为向社会作贡献的高素
质公民。陈之佛的美育中的美感教育就是培养全民艺术素质。日本美术教育家
风仓天心曾说:“倘若一般民众审美趣味低劣,美术不可能有什么高尚趣味,
因而必须使大众关注美术问题,纠正那种认为美术只是王公贵族玩物、爱好者

1 张 小 鹭 :《 日 本 美 术 教 育》, 湖 南 美 术 出 版 社 051
1994 年版,第 44 页。

2 程 明 太 :《 美 术 教 育 学》, 黑 龙 江 美 术 出 版 社
2000 年版。

兴趣的偏见。”1 冈仓天心还认为如果民众上下对美术都有了较高的艺术素养
和浓厚的兴趣,那么全民族心灵将自然得到净化,所以必须提高全社会公民对
美术教育的认识和理解。

1947 年,陈之佛在《工艺美术问题》上提出美术欣赏教育的重要性。他
说:“美术,它可以使一般人有机会欣赏,调剂精神,使心灵有所寄托,而重
新感觉到人生的兴趣,没有美术人生就没有兴趣,只有落入愁苦烦闷的深坑
中……我个人感觉美术是应该特别提介,使得个人都有享受的机会、欣赏的
机会,使每个人在精神上得到一种相当的安慰,这样,对于世界也许会发生
相当的安定作用。我们提倡美术的目的,不仅要使美术本身得到发展,实在
另外还有这一种更大的意义。”要提高公众的审美趣味,就要对其进行鉴赏
教育。

鉴赏能力主要包括鉴赏艺术和鉴赏生活 ( 自然 ) 两大类,鉴赏生活是在鉴
赏艺术的基础上展开的,若缺乏鉴赏艺术的能力,对生活和自然的鉴赏则是贫
乏的。因此,学会鉴赏艺术已成为普通人所必须具备的素质。通过不断的美术
鉴赏活动,提高人的审美趣味,陶冶高尚情操。即培养一般人的美术鉴赏能力
之目的,一方面使其具有鉴赏艺术作品的能力,另一方面是鉴赏生活 ( 自然 )
和创造生活的能力。这是人的素质发展的核心。2

当然陈之佛不仅是在工艺美术方面强调艺术品的鉴赏,在纯粹艺术鉴赏
的培养上也花了不少精力,他在这方面的观念,可以包含在他的史论研究中,
在这里姑且不论。

052

陈之佛美感教育与美术教育的比较

美感教育 美术教育

对象 社会 个人
目的
实践 普及全国民的艺术教养 养成艺术人才、纯艺术专才、工艺
艺术专才

欣赏教育、设立博物馆、美术馆、 工 艺 美 术 学 院、 高 等 艺 术 学 院 研

工艺馆、动物园、植物园 究所

053
20 世纪 20—30 年代染织图案设计

054


















055

陈之佛美术教育思想的形成有两个主要原因:
其一,是时代的直接影响,陈之佛青年时代正处“五四”运动时期,新
文化运动中西方社会的各个元素引入中国。“民主”与“科学”成为中国思想
与文化界讨论的两个主题。康有为的“改良论”、梁启超的“科学艺术论”、
陈独秀的“艺术革命论”、蔡元培的“以美育代宗教说”等主张,对陈之佛美
术教育思想产生熏染作用,陈之佛将这些思想自觉地内化并形成其美术教育
思想。
其二,是陈之佛早期受到的启蒙教育以及后来学院的知识结构及其个人
的际遇,使他的美术教育思想逐步成熟并且得以外化。尤其是留学日本,回国
后又致力于美术教育领域的教育和教学 ( 如染织、图案、绘画等等 ) 实践,这
是他的美术教育思想形成的另一个重要原因。
因此,按陈之佛生平和他在美术教育领域的活动及其自身艺术经历可以
分成五个阶段:
1. 美术教育思想萌发期 (1896—1911 年 )。接受家庭教育,在新学堂受近
代教育。
2. 美术教育思想奠基期 (1912—1924 年 )。在浙江省工业专门学校学习,
在日本东京美术学校图案科留学。
3. 美术教育思想扩展期 (1925—1937 年 )。在尚美图案馆、上海东方艺专、

056 1 李有光、陈修范 :《陈之佛研究》, 江苏美术出版
社 1990 年版 , 第 6—7 页。

广州市立美术专科学校、南京中央大学艺术科任教授。
4. 美术教育思想成熟期 (1938—1948 年 )。中央大学艺术系任教授、国立

艺专任校长。
5. 美术教育思想实践期 (1949—1962 年 )。先任南京师范学院美术系主任,

后任南京艺术学院副院长。
上述陈之佛美术教育思想的五个时期,以 1949 年新中国建立为标志,前

后主要分为两个大的阶段。民国时期他受条件的限制,主要在教学实践的基础
上致力于探索美术教育的思想观念和搭建美术思想的框架;新中国时期则是他
改造调整后的美术教育的构想得以实施的阶段。

第一节 美术教育思想萌发期

1896 年 9 月 14 日,陈之佛诞生于浙江省余姚县浒山镇 ( 今慈溪县址 ) 东
门晓记里的一个封建没落的大家庭。父陈也樵 ( 又名询美,字世英 ) 祖上是读
书人家,但陈氏家庭经济衰落,陈也樵本人弃文经商,在东门街开了爿西药铺。
母翁氏,是历山望族翁家惟一的独生女。陈之佛是陈家第七个孩子。按族谱是
“绍”字辈,取名绍本。兄弟姐妹共十人。

1902 年,绍本 6 岁,父亲把他送到二伯父家的学馆就读,这是他最早接
受的启蒙教育。1903 年,转入邻村私塾,读《三字经》《时务三字经》《大学》
等书。

清朝末年,朝廷改革科举提倡新学,各地相继办起新学堂。浒山镇也在
公元 1904 年创办了第一所学堂——三山蒙学堂。其父陈也樵在经商过程中,
与外界常有接触,思想也就比较开通,先后把兄弟三人送人新学堂学习。1

三山蒙学堂的徐蕴甫、马子畦 ( 宗汉 )、陈季安三位先生学识渊博,思想

1 陈之佛绘,陈传席、顾平编著:《陈之佛》,河 057
北教育出版社 2002 年版,第 4 页。

2 朱有献主编 :《中国近代学制史料》第二辑上册,
华东师范大学出版社 1989 年版。

3 舒新城编 :《近代中国教育史料》第二册,中华书
局 1928 年版,第 38—42 页。

4《陈之佛研究》, 第 12 页。

先进。他深受这几位先生的影响,其中马子畦先生更时常对绍本讲述外界新鲜
事物,借些新书给他读,大大开拓了他的视野。绍本开始接受科学知识和民主
思想。1

清朝末年,清政府政治上和军事上屡遭失败,刺激了一些爱国知识分子。
他们维新思想活跃,要求变法图强,表现在教育上便是废八股,兴学堂。光绪
三十二年 (1906),清廷发布上谕:“从丙午科 (1906 年 ) 起岁科考试、乡试、
会试一律停止。”2 于是,各州县遂纷纷设立学堂。这种体现民族资产阶级进
取要求的措施,虽然受到守旧派的阻挠,遇到不少困难,但对于封建专制主义
的教育制度仍然是一次重大的冲击,促进了教育体制的根本转变。3

1908 年,12 岁的陈之佛以优异的成绩考入余姚县立高小,这是他第一次
离开家乡,虽然环境陌生,但这一切却是新鲜而令人振奋的。在学校里,陈之
佛结识了一位叫胡长庚的高年级同学,相交甚厚。与胡长庚的交往为陈之佛以
后走上美术道路起到了关键性作用。胡长庚擅铅笔画,陈之佛羡慕至极,并借
其画临摹。胡长庚尽其所能地教他绘画,有时带来一些好看的图画给他看。在
县高小学的一年多时间,陈之佛偷偷学了一年多铅笔画,这一段时间是他正式
接触绘画的开始,他对绘画的兴趣也越来越浓,这对他以后道路的选择产生了
直接的影响。4

1909 年,余姚县城里已有人开始剪辫子,其风也刮到学堂,陈之佛便写
信向父母提出剪掉辫子的要求,遭到父母严厉训斥,不许他继续在县立高小读
书。可见,他当时已经有了破除旧习俗的想法,“新学”教育潜移默化地在他
身上产生了作用。

1910 年,陈之佛乘船到慈溪县东山头报考“锦堂学校”,因其成绩优秀
插入二年级,第一学期考试成绩就名列第一。但此时陈之佛家里经济陷于困境,
升学无资,恰巧其四叔祖家刚刚请了一位老先生做家馆。家馆先生叫高自卑,

058 1《陈之佛研究》, 第 12—13 页。
2 陈启天《: 近代中国教育史》,台湾中华书局 1979 年版。他按照民国时期教育自身的发展变化,确定教育史分期。
把中国近代教育分为萌芽时期 (1842—1894 年 )、建立时期 (1894—1911 年 )、改造时期 (1912—1949 年 )。
对改造时期即民国时期的教育,又细分为四个阶段:民初至 1918 年,为教育改制和首定新教育宗旨时期;
1919 年至 1927 年,为新教育运动时期;1928 年至 1937 年,即以“三民主义”为最高教育原则的党化教育时期;
1937 年至 1945 年,为战时教育时期。
3 浙江省工业学校不久改名为浙江省立甲基种工业学校以后又改名浙江省工业专门学校,也就是现在的浙江工
业大学的前身。

学识广博,除教《古文观止》《左传》外,还教诗词,并讲述历史、名人传记等,
使陈之佛在古文学及历史知识等方面打下了深厚的基础。叔祖家藏书当中的
《芥子园画谱》对陈之佛影响深大,其课余常阅读并临摹书中插画,这段摹画
经历开阔了其眼界,更加深了他对绘画的兴趣。1

陈之佛自出生至 15 岁这段时间相当于中国近代教育建立时期 (1894—
1911),也就是由传统教育向近代教育转化期。当时,以军国民教育、实利主
义教育、国民教育、美感教育、科学教育为代表,汇合成各具特色的新教育
思潮。2

第二节 美术教育思想奠基期

在这个时期内,在蔡元培等人的呐喊努力下,中国教育界基本确认了德育、
智育、体育、美育全面发展的理论。也在这个时期,陈之佛在国内完成了高等
学业,并经过一段教学实践后东渡日本留学,在知识的积累和人际的交往等方
面有了很大的进步,为他美术教育思想的形成打下了极为稳固的基础。

一、选择工科

1912 年,中华民国成立。
同年,陈之佛父亲曾留学日本的好友黄越川由杭州归来拜访,陈氏将儿
子前途问题与之商计,黄氏建议其去学工业,说工业将来是很有希望的,今后
将大大发展。这实际上是当时流行的实业救国思想。在黄氏的推荐下,陈之佛
被父亲送去杭州投考浙江省工业学校 3,并更名之伟。

1 刘海峰、播惫元编 《: 中国近代教育史资料汇编·高 059
等教育》。“1912 年至 1916 年,浙江甲种工业学
校教职员一共 60 人,其中教员 40 人、10 个班,
500 多个学生。”“1914 年,( 视察学务总报告 )( 节录 )
记载,浙江实业学校,属省立者四,视察均已遍历,
曰甲种工业学校,由甲种农业学校二校,经画阔大,
设置完备,校长皆各具专门学识,故办理悉当;而
出品优良,校风纯朴,尤推工校为胜……”

2《陈之佛研究》,第 14 页。

工校的全体新生都需先读英语补习班,半年结业后再升入本科。本科分
机械、染织、金工三科,而染织又分染色与机织两科,陈之佛选择了机织科。

在 1912 年 11 月 13 日的部令第 22 号、教育部公布工业专门学校规程第
五条上可以看到,机织科之教学科目是数学、物理、化学、外国语、应用力学、
应用化学大意、机械工学大意、机织及意匠、织物整理、漂染法、纺织法、机
织用机械绘画法、电气工学、工业经济、工厂管理法、工厂建筑法、工业簿记、
计划及制图、实习等,共有 30 门。三年内修完这么多学科,负担是相当重
的。1 校长许炳堃先生尽力谋求校务的发展。学校规模不断扩大,各专业都建
有实习工厂,如铸工、机械、力织、纹工、铁工等厂都在短短几年内先后建成,
并极力充实设施。此外,学校还广为罗致人才,除在国内聘请有学问的人任教
外,还聘请了日本籍教员授课。学校在教学中加强理论和实践的教育,务使学
生成为有用之才。学校名气日高,毕业生被各方争相邀聘。学校还力图向外扩
展,正值杭州成立了纬成、武林、虎林等公司,江浙一带工厂也大都与学校发
生关系,促进了社会工业的发展,可以说,许校长对浙江工业学校的发展是很
有功绩的。2

陈之佛入学后成绩一直优秀,获“特待生”待遇。入本科后,开始学习图案、
用器画和图画等课程。这些课程均由日籍教员讲授,其中教师管正雄与陈之佛
交往甚密。他是图案与意匠专家,又擅长照相术与风景人像制织技术。常给予
课外指导,使他在图案与绘画方面打下良好基础,促进了他的志趣逐渐由工业
转入美术。管正雄教师的指导,让陈之佛萌有留学日本深造的想法。1916 年,
他毕业留校任教。担任染织图案、机织法、织物意匠和铅笔画等课程的教学工
作,并兼任纹工厂管理员,不仅学到了实际的技术和经验,还在教学实践中丰
富了理论知识。

060 1 当时的校长许炳堃积极向有关方面推荐争取官费
留日名额,打算等陈之佛回来后开办。这给予陈之
佛留学日本经费方面以极大的帮助。

1917 年,陈之佛任教的第二年,在管正雄指导下,编写出一册图案讲义。
当时,图案是一个新科目,尚未出版过此类著作,即使有,也是日文的译本。
这深得许校长赞赏,责成学校石印成册,作为学校教材使用。这是他在图案方
面的处女作,也是中国最早的自编图案教材。

陈之佛所接受的早期的工科课程中,包含着以后走向美术教育的因素,
教员的经历使得陈之佛今后的选择基本上不会偏离教育的范围,早期的教学成
果也使得陈之佛坚定了学习工艺美术的信念。此外,工科方面的教育和实践,
使他对中国早期的工业产品在工艺流程和制作设计方面的状况,有了基本的印
象。陈之佛后来的工艺美术教育思想中的许多重要的观念,即得益于早期的工
科教育。

二、留学日本

陈之佛留学日本,首先是由于他和日籍教师的长期接触,触发了他萌生
留学日本的念头。此外,浙江工业学校正计划创办工艺图案科,当时机织业日
渐发展,需要图案方面人才,这是一个现实的机缘。1 而更为重要的是,中国
教育的发端时期的人才培养,留学日本是首选。

早在 1889 年,康有为在《进呈日本明治变政考序》上说:“大抵欧、美
以三百年而造成治体,日本效欧美,以三十年而摹成治体。若以中国之广士众
民,近采日本,三年而宏规成,五年而条理备,八年而成效举,十年而霸图定
矣……”当时中国知识分子认为日本政体是改良中国社会的最好摹本。尤其是
在甲午战争之后,日本打败了中国。中国人以为日本的胜利,乃因普及教育和
实行法治有成所致。因此战后第二年,中国立刻派遣 13 名留学生到日本。

因中国学生留学日本,日本人难免会提出如下问题,日本的新式教育或

1 陈山榜:《张之洞劝学篇评注》,大连出版社 061
1990 年版,第 112 页。

2 同上,第 99 页。

3 张之洞《劝学篇·外篇·游学》中谓:“至游学之
国,西洋不如东洋;一、路近省费,可多遣;一、
去华近,易考察。”

4 [ 日 ] 实藤惠秀 :《中国人留学日本史》,三联书
店 1983 版,第 16—17 页。

新式法律,都从西洋学来,中国人为什么不到这种新文化的本家西洋留学而来
日本呢?

大町桂月在《时事评论》写道:“从费用观之,留学日本比较便宜;但
直接从本家所得者,当远较经重译得来之学问为靠得住者也。”

不过,中国当时不作此想。中国在近代化方面大为落后,必须急起直追。
向去芜存菁的日本学习,比直接向本家学习,实在简便而有利得多。张之洞
在《劝学篇》中说:“日本皆已译之,我取径于东洋,力省效速,则东文之
用多。”1

另外尚有语言文字问题。中日两国都使用汉字,张之洞在《劝学篇》谓:
“东文近于中文,易通晓。”2 梁启超《论译书》举出学习日文较易的五个理由:

一、音少;二、音皆中之所有,无棘刺扦格之音;三、文法疏阔;四、名物象事,
多与中土相同;五、汉文居十六七。

与此关联的是中日两国风俗习惯颇多相似,使留学生在生活上较易适应。
此外,也有以两国距离较近为理由者。3 留学生是国家未来的栋梁。在中
国留学生中,也有当时身负重任的人。祖国一旦有事,可以立作归计。因此,
一衣带水的日本,变成理想的留学国。
学费也是重要因素,比起西洋,日本的生活费便宜得多。根据汇兑行情,
在中国国内学校就读的费用,有时甚至可以足够作留学日本之用。因此之故,
在汇兑率有利中国的时候,留学生变得特别多。4
好些中国留学生并不是学习日本文化,而是通过日本学西方文化,学习
美术的留学生留学目的以学习油画为大宗。中国早期的西方美术史著作,大多
数或是译自日本人著作,或是从日文转译西语的。
大规模的留日活动如果从陈师曾留日的 1902 年算起,至 1937 年结束,
前后共 35 年,在这段期间去日本留学的中国著名美术家多达 300 人以上,仅

062 1 这个观点见潘耀昌主编:《20 世纪中国美术教育》,
上海书画出版社 1999 年版,第 1 页。
2 三宅克己当时 44 岁。1899 年,他将在美国逗留
时的作品拿到白马会上展出,被白马会录取为会员。
后来,三宅克己与鹿子木孟即展开“水彩画论争”,
发起了“保护水彩画运动”,在当时流行的水彩画
运动当中被大家所瞩目。
3《陈之佛研究》,第 19 页。

东京美术学校一校就多达 134 人。中国留学生一般都是心仪日本当时最高美
术学府——东京美术学校,但是该校入学要求较严,有的考试数年才被录取,
所以许多人先进入川端画学校就读,一两年后再入东京美术学校。东京美术学
校集中了中国留学生中最优秀的人才,并且成为培养著名中国美术家最多的外
国学校。

可见,在日本留学既有经济上的考虑,也有语言、风俗、习惯的方便。
但是其主要的目的还是辗转学习西方的艺术。纷纷留学日本的状况从 1928 年
蔡元培建西湖国立艺术院才开始有了变化,并且开始了中国学生留学欧洲,特
别是法国的新时期。1

陈之佛考入日本东京美术学校工艺图案科前的整整一年 (1918 年 ),对他
影响较深的人是日本水彩画家三宅克己 2,他不仅教陈氏水彩画,安排学习日
语,还介绍陈氏到白马会洋画研究所学素描,到洋画家安田稳画室学习人体素
描。

1919 年,陈之佛选择的是东京美术专科学校工艺图案科。这个系科向来
不招收外国留学生,只有美术部招收留学生。这可能是怕外国人学走了他们的
工艺技术,将来和他们竞争。当时在日本学习美术的留学生大多选择绘画艺术,
同一时期的有汪亚尘、谭华叔、周天初、王道源、卫天霖、丁衍请、陈抱一等,
而专门学图案的人,只有陈之佛一人。3 他到日本留学就是为学习图案的。他
不随大流,独守初衷。入学前接受水彩训练,加上后来所接受的系统的工艺图
案教育,既是他后来能够在图案与工笔花鸟两方面有所突破的原因,也是他在
美术教育尤其是工艺美术教育方面独树一帜的重要因素。

在东京学校学习期间对陈氏影响最深、帮助最大的是图案教授兼科主任
岛田佳矣。其他还有模样史教授今和次郎、日本画教授渡边番涯、雕塑教授池
田勇人、东洋美术史教授大村西崖、西洋美术史教授矢代幸雄、西画教授长原

063

孝 太 郎 等。 其 中 岛 田、 渡 边、 大 村 1919 年在日本留学时的陈之佛
先生酷爱中国艺术,岛田教授对陈
之佛一再强调研究图案及中国艺术
的重要性。

陈 氏 曾 以 为, 既 然 出 国 留 学,
自然应该多学些外国的艺术,因而
曾单纯追求西洋艺术而忽略了中国
民族传统艺术。后来意识到学习外
国艺术,只能吸收他们的长处用以
丰 富、 提 高 本 民 族 艺 术, 自 己 要 以
毕生的精力来为继承、发扬中华民
族优秀传统艺术而努力。于是他学
习西洋艺术外,更潜心钻研民族传
统。 陈 之 佛 回 国 后 的 图 案 教 学, 虽
然在方法上沿传了日本的教学模式,
但是教学的内容基本以民族的图案
和纹样为主,乃至后来对于民族工
艺的挽救和保存等一系列实践,不
能不说是早期留学日本就已经产生
的一种清醒的意识。

当 时 在 日 本 留 学 的 浙 江、 杭 州
工校的同学有沈端先 ( 夏衍 )、倪墨
乡、 黄 涵 秋 等 人, 陈 氏 常 与 他 们 在
一起交谈。1920 年,还一同参加了

064 1《陈之佛研究》,第 99 页。
2 丰一吟等 :《丰子恺传》,浙江人民出版社 1983
年版,第 28 页。

3 成员有茅盾、陈望道、叶圣陶、郑振铎、胡愈之、
夏丐尊、刘太白、朱自清、朱光潜、夏衍、许杰、
周予同等。

4 参见《丰子恺传》中《丰子恺年表》。1917 年日
本著乐洋画家三宅克己、河合新藏、黑田清辉、大
野隆德等 ( 皆为李叔同的朋友 ),曾先后来杭州写生。

留日学生组织——中华学艺社。关良、丰子恺也先后来到东京,常和陈氏一起
切磋艺事,并结为知交。在校期间他与绘画科同学潭华牧、何三峰、周天初、
陈士洁、卫天霖、王道源、丁衍铺等过往较密。1 陈之佛留学日本期间,常到
各个博物馆观摩,到动物园、植物园去写生。这是因为日本的美术教育重视素
描的缘故。陈之佛注意到绘画对图案的基础作用:素描、速写等是收集素材,
搞好创作的重要手段。后来陈之佛在教学上,十分强调写生变化的过程。而且
他对艺术理论的研究探讨很广泛,可能是在日本收集了不少资料回来,在回国
后有关工艺的著作中作为参考。这一段时间的学习,为他以后成为一代工艺美
术教育家奠定了坚实的基础。

在留日的同学中,丰子恺成为陈之佛密友,并终生保持亲密友谊。丰子
恺受李叔同的影响很大,1914 年丰子恺入学浙江省第一师范学校后师从李叔
同学图画、音乐,课余又学习日文。1918 年李叔同出家前,把图画音乐的书
籍用品全部赠送友人,其中丰子恺收得不少。丰子恺也深受弘一法师的佛学思
想影响,一直到他逝世,这种影响长期地支配着他的世界观。21921 年,丰子
恺结识陈之佛后,一直保持着密切的关系,他们同是 1924 年上海成立的“立
达学会”成员。3 开明书店创办人章锡深 ( 雪村 ) 是丰子恺的挚友,总编辑夏
丐尊亦是他的老师。丰子恺 1925 年以后开始担任《小说月报》《东方杂志》
《文学》等刊物撰稿人,1925 年至 1935 年陈之佛进行了大量的书籍装帧设计,
这与丰子恺是密不可分。

1942 年,陈之佛在重庆担任国立艺专校长时,邀请丰子恺任教授,除讲
课外,又兼任教务主任。丰子恺刚到重庆之际,一时找不到房子,就寄住在陈
之佛家里。

丰子恺老师李叔同与陈之佛虽然不是师徒关系,但陈之佛在考入日本东
京美术学校前帮助其学习的日本画家三宅克己却是李叔同的朋友 4,且李叔同

1《陈之佛研究》,第 22 页。 065

2 鲁迅 :《拟播布美术意见书》,《集外集拾遗》,
人民文学出版社 1973 年版。

3《陈之佛文集》,第 2 页。

日本留学归国后在文艺界引领的潮流,对陈之佛也有一些影响。

第三节 美术教育思想的扩展期

1925 年,陈氏以优异的成绩毕业于东京美术学校工艺图案科。回到浙江
工业学校后,许校长因病离任,办图案科的计划被取消,所以他接受了上海东
方艺术专门学校的聘请,任该校图案教授。此时他已更名为陈之佛,从此开始
了他的教学生涯。1 20 世纪 20 年代的上海,虽是中国民族工商业的大本营,
但大部分厂商经营观念保守,不肯聘请专门的设计人员,如需意匠图案纹样,
一般以重金聘用外国人临时设计,或直接向外国人购买。此外,当时中国的工
艺美术教育十分薄弱,专业人才奇缺,远远不能满足民族工商业的需要,致使
工艺品质量低下,远不能和欧美日等国的“舶来品”竞争。鲁迅说得好:“方
物见斥,外品流行,中国经济,遂以困匿……美术弘布,作品自胜,陈诸市肆,
足越殊方,尔后金资,不虞外溢。故徒言崇尚国货者末,而发挥美术,实其根
本。”2 这种情况让陈之佛下决心要为培养中国自己的工艺设计人才。陈之佛
除了在东方艺专任教,尽力向工商界推荐学生的图案作品,进行新型教育的改
革试验,还在教学之余,独立筹资创办了尚美图案馆。

尚美图案馆是中国第一所从事图案设计的事务所和培养专门设计人才的
教学实践机构。在当时的中国,办图案馆不仅是一件旷古未有的新事物,尚美
图案馆相当于现在的设计公司的形式,体现着一种新潮的思想,标志着现代工
业生产中设计与制造分工的萌芽,可见其意义之大。3

在尚美图案馆里,陈之佛带领学生为厂商作工艺品,特别是丝织、染织
等行业的图案及意匠设计,用理论与实践相结合的科学方法培养学生。在染织
行业中进行教学实践,与其早期接受的工科专业教育有着直接关系。当时尚美

066

图案馆的设计作品取材广泛,色彩典雅,变化多样,有很高的艺术价值和实用
价值。

可惜那时的企业家眼光短浅,经营手段陈旧,缺乏现代经济思想,不肯
在产品的艺术质量上投资。未及多时,尚美图案馆因难以为继,被迫于 1927
年停办,艺术设计不能直接为工业生产服务,这被中国工艺美术界引为憾事。
但是这个时期的实践,更使得陈之佛明确了中国工艺美术教育的薄弱环节及其
存在的问题,为他工艺美术教育思想的形成又增添了一个重要的实践环节。

20 世纪上半叶,中国的出版印刷事业迅速兴起,学术刊物及美术报刊得
到较快发展,这成为中国现代社会文化的一大景观,各种印书馆和出版单位的
出现,为学术著作包括美术研究著作的出版发行提供了条件。同时各种学术期
刊和美术杂志的创办亦为美术批评、美术思想的传播和普及美术欣赏知识,进
行学术研究建立了巩固的阵地。上海在 20 世纪 20 至 30 年代成为中国文化中
心,出版机构亦最多。主要大城市除上海外,南京、北京、重庆等均设有发行点。

当时在学术上有较大影响的综合性杂志有《东方杂志》《青年杂志》等。
这些杂志主要在社会思想、政治经济方面进行讨论,为美术研究制造了一种文
化思想氛围,直接或间接对美术研究发生影响。

1925 年,胡愈之担任《东方杂志》编辑,极欣赏陈氏图案与装饰画的艺
术风格,特邀陈氏为《东方杂志》作装帧设计。自 1925 年第 22 卷起,直到
1930 年第 27 卷 ( 每卷共 24 册 ),连续六年为《东方杂志》作装帧设计。这本
杂志,内容包罗万象,不仅涉及世界各国古今各方面问题,而且还注重中国传
统文化、科学、经济以及现实问题,民族色彩十分浓厚。陈之佛针对这本杂志
的设计既是综合性的,又注重民族性,在装帧设计上力求体现民族气派和变化,
即在追求统一中求多样的特色。由于具有独特的艺术个性,期刊的装帧设计
受到广大读者喜爱。据一些曾经长期在商务印书馆工作的“老商务”回忆说,

1《陈之佛研究》,第 24 页。 067

当时这几卷《东方杂志》的发行量明 《小说月报》封面设计
显地增加了。1 当时《东方杂志》装
帧设计的成功,在新文化运动后的新
文艺书刊装帧中可说是异军突起,影
响极大。

除了为《东方杂志》进行装帧设
计外,陈之佛还为郑振铎主编的大型
文学刊物《小说月报》和开明、天马
两家书店作装帧设计。《小说月报》
的设计,改变了原来的单调风格,而
以生动、活泼、多样的艺术风姿出现。
每期封面不仅刊名字体不同,而各期
都以不同背景下的女性形象为主题,
表现她们健康的形体美。《小说月报》
后来一度停刊,1935 年复刊改名《文
学》月刊。陈之佛继而为《文学》月
刊作装帧设计。

开明、天马两书店,都是当时很
有影响的进步书店。陈之佛自己的著
作《图案》(1929 年 )、《艺用人体解
剖学》(1935 年 )、《图案构成法》(1937
年 ) 等先后由开明书店出版,且均由
他自己作装帧设计。陈之佛的书籍装
帧与当时的时代背景有很大关系。新

068 1 杨永德编著 :《鲁迅装帧系年》,人民美术出版
社 2001 年版,第 297 页。

《东方杂志》封面设计

文化运动推动了新文学与新美术的发展,也为中国现代书籍艺术设计开辟了广
阔的道路。由于新文化的传播和先进印刷技术的引进,中国的书籍艺术逐渐脱
离了传统的样式,开始向现代书籍的出版印刷方式和设计形态转变。新式书籍
种类日渐增多,文学家、美术家和出版家直接参与书籍艺术设计仍然是常见的
现象。鲁迅、丰子恺、孙福熙、闻一多、林徽因、巴金、胡风、张爱玲等人都
创作出不少优秀的书籍艺术作品。鲁迅为促进中国现代书籍艺术设计的发展
作出了巨大的努力。鲁迅提倡向外来艺术,包括西方的艺术设计学习,使中国
书籍艺术彻底改变了传统书籍装帧的样式,建立起中国书籍艺术新的、现代的
设计风格。1 他要求设计家注意吸收中国古代艺术和民间艺术的营养,现代作
品应具有民族艺术的气派和精神,这思想与陈之佛的书籍装帧设计思想是一
致的。

1《陈之佛文集》,第 10—11 页。 069
2《陈之佛研究》,第 24—25 页。

陈之佛在 1929 年写的《现代表现派之美术工艺》一文中指出,要将西方
和日本传入的绘画、装饰图案等运用到书籍艺术设计当中。西方不同艺术风格,
艺术流派传入中国,影响了中国的书籍装帧艺术。陈之佛的设计艺术风格在当
时的中国出版界产生了较为强烈的影响。1

陈之佛为新文艺书籍作装帧设计,大部分是上海天马书店出版的书籍。
他几乎包揽了天马书店出版的所有书籍装帧设计,甚至连天马书店的标志
也是由他设计的。2 陈之佛自己的一些工艺美术著作,如《影绘》一集和二
集、《表号图案》等书籍,也由天马书店出版,装帧设计当然是由他自己来
完成。

1936 年之后,陈之佛一方面忙于美术教育工作,另一方面醉心于花鸟画
创作,并取得显著成绩,他的精力也就逐渐地顾不到书籍装帧艺术了。

陈之佛在《艺术旬刊》杂志的创刊号上发表《现代法兰西的美术工艺》、
在 1 卷 6 期上发表《明治以后日本美术界之概况》、在 1 卷 12 期上发表《新
兴艺术之父》等,介绍了有关外国美术,其中涉及工艺美术的风格问题,都很
有价值。

从 1924 年开始至 1937 年中央大学仓促西迁期间,陈之佛的图案教学工
作一直没有中断过。1925 年至 1928 年在上海艺大任教授,开设图案、色彩
学、艺术教育学、名画家评传等课。1928 年至 1930 年在广州市立美术专科
学校任图案科主任,1931 年至 1937 年在南京中央大学艺术系任教,执教图案、
中国美术史、西洋美术史等。

1925 年,与叶圣陶、胡愈之、周予同、朱光潜、刘大白、夏衍等人一起
在上海成立了立达学会。1925 年,陈之佛开始在立达学院讲课。1925 年,东
方艺专和上海艺师合并,成立了上海艺大,他仍在该校任教授。

虽然当时陈之佛刚 31 岁,却与陈抱一、陈望道享有同样的威望,被同学

070 1《陈之佛研究》,第 27 页。

《现代学生》封面设计 们称为“三陈”1。
1927 年, 上 海 艺 大 闹 学 潮, 发

端是校方收学生三百大洋学费后,仍
以经济困难为由而不开学。学潮以后,
上海艺大又改名中华艺大。校长由陈
抱一担任,陈望道任校务委员会主任,
陈之佛任图案教授。但此时学校极不
稳定,常常闹人事纠纷,正常工作难
以进行。这时,广州市立美专前来聘
请,1928 年,陈之佛便辞职前往广州
任教,任该校教授兼图案科主任,而
且任第一届全国美展筹备委员会与评
审委员。广州美专在陈之佛任职之前,
没有图案专职教授,他受到极大的欢
迎。学校对图案教学也极重视,1929
年,在陈之佛的积极倡议下,学校举
办师生图案装饰画展览,受到校内外
人士的重视。当时在广州美专共同任
教的还有丁衍镛、关良、倪贻德等。

1930 年,陈之佛受中央大学教
育学院秘书长张佐时来函邀请,拟辞
去广州美专职务,前往中央大学任艺
术科教授兼科主任。当时中央大学是
国内最著名的高等学府,能受聘于中

1 陈之佛当时的学生有邓白、卢景光、麦语诗、梁深、 071
陆慧贤等十余人。参见《陈之佛文集》,第 84 页。

2 于右任、王棋、张道藩、高希舜、李毅士、章毅然、
汤文聪、陈之佛、梁鼎铭 9 人为第一届理事。

3《陈之佛研究》, 第 31 页。

央大学,常被看成很大的荣誉。但他担心广州美专工作一时无人接替,况教学
又难以中途放下,所以答应第二年一定去中央大学任职,请张秘书长将此意转
达教育学院韦院长。但到上海后,却突然听到教育学院韦院长辞职,原聘约也
因人事变动而取消。这意外情况,使陈之佛十分为难。因为他离开广州时,不
少学生 1 追随他到了上海准备去中央大学就读,陈之佛自己不能去中央大学任
教,这些学生也只好留在上海了。所以次年,陈之佛在上海美专及上海艺专兼
课,不久,接到徐悲鸿的邀请,去中央大学艺术科任教。但上海美专课程接任
不久,不能半途而弃,与徐悲鸿商量,每隔一周去南京上一次课,直到 1931
年暑假,才正式辞去上海美专职务,到南京中央大学艺术科任职。1931 年,
在南京中央大学教育学院艺术专修科任教,讲授图案、色彩学、透视学、中国
美术史、西洋美术史及艺用人体解剖学等课程。

1933 年 6 月,陈之佛与王祺、高希舜、李毅士、张道藩、潘玉良 5 人筹建“中
国美术会”。不久,他在中国美术会筹备会成立时当选为理事。21934 年 9 月
15 日中国美术会在南京华侨招待所举行成立大会,并举办中国美术会第一届
美展。在这次展览中,陈之佛第一次将自己的工笔花鸟画署名“雪翁”展示出
来。陈之佛认为,绘画与工艺有千丝万缕的联系,在艺术领域中二者不能分开。
所以从 1930 年代开始,他立志在传统的工笔花鸟画研究的基础上,通过创作
实践,走出自己艺术风格的道路。3 陈之佛仔细揣摩了历代画家的作品,找出
各家流派的艺术风格,剖析各家之长,并对之临摹,探索新的路子。

中国美术会每年活动很活跃,除组织春、秋二届美展外,1936 年 1 月还
编辑发行了《中国美术会季刊》。陈之佛被选为常务理事,任宣传股主任,并
与李毅士等 5 人负责《中国美术会季刊》的编审工作。而且他自己也在《季刊》
上撰写发表大量学术论文,比如《如何培养国民的艺术天赋》《洋画鉴赏对于
题材上的一些小问题》《美术与工艺》《谈提倡工艺美术之重要》《艺术品鉴

072

赏的态度》《清朝画坛概况》《波斯的小形画》《应如何发展我国的工艺美术》
《工业品的艺术化》《图案美构成的要领》《重视工艺图案的时代》等。

《中国美术会季刊》不仅发表诸名家作品,而且也发表高水平的美术史
论研究文章,在美术界有比较大影响。

在美术会的活动中,他结识不少各地画家,并因此得到更多的学术交流
机会,其中有“岭南画派”画家陈树人。他们在为花鸟画发展的共同事业中成
了知交。

1937 年 5 月 18 日由滕固、马衡、朱希祖、胡小石、宗白华、徐中舒、梁思永、
董作宾、李宝泉、常任侠等发起的中国艺术史学会在南京成立了。陈之佛为该
学会的 21 位发起人之一,滕固任负责人。学会宗旨是对中国艺术史学进行研究,
向世界宣扬中国艺术,并随时刊印会员研究专刊,与全世界的博物馆、美术馆
及著名学者去交换著作。因 1937 年 7 月 17 日卢沟桥事变,抗日战争全面爆发,
暂时停顿。

陈之佛通过与中国艺术史学会会员之间的交流,进一步接触到西方艺术
思潮,在艺术的各个方面都有所考虑,逐步形成了自己的看法。

第四节 美术教育思想的成熟期

1938 年 1 月,陈之佛全家抵达重庆沙坪坝,陈之佛继续在中央大学艺术
科任教授。

1940 年 5 月,中国美术会与美术界抗敌协会合并成立中华全国美术会,
陈之佛被推选为常务理事。当时,共有会员 350 余人。徐悲鸿、张大千、吕斯百、
常书鸿、刘开渠、王临乙、许士骥、张书旂、黄君璧都先后来到重庆,美术活
动逐渐开展起来。

073

1933 年,陈之佛(第一排右五)、徐悲鸿(第一排右三)、潘玉良(第一排右四)、吕斯百(第一排左三)
等和中央大学艺术系部分师生合影

074 1 刚被合并的国立艺术专科学校无校长制,设校务委员会,林风眠为主任委员,赵畸、常书鸿为委员。合并
时两校教职员 47 人,杭州艺专教职员 34 人,北平艺专教职员 13 人,学生共 200 余人。科系设置进行调整:
设造型艺术部,下分绘画、雕塑两组,增设建筑艺术组;实用艺术部,下分工艺美术;商业美术两组;原音
乐组暂停,1938 年林风眠辞职。学校恢复校长制,聘请原中央大学教授、美术史家膝固为校长。1938 年秋,
学校远迁昆明。1939 年夏,再迁呈贡县安江村。学校再度进行学制改革,分本制、新制两种:本制招收高中
毕业生学习三年;新制招收初中毕业生学习五年。设绘画组分中画、西画两科,设雕塑、图案两科,共四科。
1940 年秋,国立艺专撤迁至四川璧山县。膝固率师生到达璧山后辞聘,由曾任中央大学艺术科主任,正宗美
术师范教育出身的吕凤子接任校长。1942 年夏,又迁校至重庆沙坪坝磐溪 ( 龙脊山麓之果家园 )。

2 参见宋忠元主编:《中国美术学院·历史·回顾》,中国美术学院出版社 1994 年版。

1930 年陈之佛(中)与邓白(左)、卢景光(右)、 1942 年 3 月, 陈 之 佛 在 重 庆 举
麦语诗(后)合影 办了首次个人展,展出了一批别具风
格、创新的工笔花鸟画作品。展览的
成功,也引起了国民党政府官员的注
意,教育部慕其名,经吕凤子先生推
荐陈之佛担任国立艺专 1 校长职务。
国民政府教育部下令杭州艺专与北平
国立艺专合并成立国立艺专,因此当
时的国立艺专有着复杂的人际关系,
导致抗战时期从国立杭州艺专与国立
北平艺专合并南迁至重庆为止,在短
短七年中共换了五任校长。这五位校
长是林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛、
潘天寿。

陈之佛是国立艺专时期担任校
长时期最短的一个人。从 1942 年到
1944 年,他只当了 1 年 9 个月校长。
实际上,陈之佛一贯不愿涉足行政领
导工作,便再三推辞,但在坚持敦请
的情况下,只得应允。2

陈之佛的办学方针是:“求良才、
实课务、除积弊。”自迁校磐溪以后,
先后聘请了一批名师:从贵州请来了
好友丰子恺任教务主任,黄君壁任国

1 当时傅抱石常在陈之佛家中,就与他商议如何推辞好。傅抱石说,只有提出苛刻条件,能答应就干,不答 075
应正好推掉。于是二人商议后,陈之佛提出了几点,认为比较难解决的要求,由傅抱石起草写出具体方案。
当时曾提出三条方案,作为应聘的条件:一是把校址从交通不便的青木关,迁到与中央大学隔江 ( 嘉陵江 ) 相
望的磐溪,那儿风景优美,学习氛围好;二是增加经费;三是撤校改院。教育部虽一口应允,实际是口是心
非,玩弄骗术。待陈之佛上任后除迁校一项实行外,其余均是空头支票。校舍的改造与增建,经费均无着落。
陈之佛为了学生的学习良机,把个人画展卖画所得的收入全部投入,营造简易用房四十余间,使这所原来的
私人大宅院,初具学校规模。

陈之佛于重庆沙坪坝寓所作画

画科主任,秦宣夫任西画科主任,王道平任应用美术科主任,刘开渠任雕塑科
主任,傅抱石任校长秘书兼中国画史论教授。1 又汇集了黎雄才、张书旂、李
可染、吴作人、李超士、关良、蒋仁、丁衍镛、胡善余、吕霞光、赵无极、邓白、
徐文熙、李毅士、周绍森、王临乙、常任侠、史岩、岑家梧等各方面的专家学
者,使学校声望大大提高。这可以说在抗日战争年代,国立艺专教学阵容最昌

076 1《陈之佛研究》,第 39 页。
2 陈振濂 :《论陈之佛在民国美术教育中的作用——
兼谈陈之佛与国立艺专》,《浙江美术学院中国画
六十五年》,浙江美术出版社 1993 年版。
3《陈之佛研究》,第 27 页。

盛的时期,教学质量显著提高,而且又注重教学成效,改革课程设置。例如在
国画科方面,为提高国画专业学生的造型能力,倡议增开“实象模写”一课,
当时学生张光宾 ( 现为中国台湾画家 ) 曾回忆说,“当时本科入学考试除自由
作画一幅,还须当场面对预先布置的折枝花木,用笔双钩,作白描写生画一幅,
相当西画的素描。进校后第一年实习作画,亦有此课程,训练学生对基本物象
的认识,锻炼写生与笔墨的运用技巧,十分重要,可惜后来此课程随雪翁去职
而无形中被取消了”。1 但这一度安定的局面不长,学校经费问题越来越加重,
接着学校又发生几件令人愤慨的事,使得陈之佛向教育部提出了辞呈,坚决要
求辞去校长职务。

陈之佛任校长期间,由于战乱等外部原因,再加上当时政府中人事复杂,
影响国立艺专的正常教学,这也是个不可忽视的重要原因。以至陈之佛不能一
展其在美术教育上的宏大抱负和出众才能,倘若太平盛世,陈之佛在国立艺专
所实施、推行的美术教育构想,或能有相当规模。2 政治、社会的不安宁对陈
之佛生活的重大影响,使他不得不直面人生,正视现实,对当时的社会更增加
了认识。

1945 年抗日战争结束后,中央大学迁回南京。陈之佛任中央大学艺术
系专职教授。3 自重庆回来以后他潜心研究学术,从事哺育青年的工作与各
种艺术活动。通过各种艺术社会活动,他对社会现象看得更加清楚,更加深
刻。1945 年前后他发表了《如何培养健全的国民》《艺术与教育》《谈美
育》《 美 与 道 德、 科 学 及 体 育》《 美 育 与 科 学》《 如 何 培 养 国 民 的 艺 术 天
赋》《 美 与 人 生》《 以 美 育 代 宗 教》《 艺 术 在 非 常 时 期》《 希 望 注 意 艺 术
教 育》《 艺 术 研 究 有 什 么 用 处》《 艺 术 对 于 人 生 的 真 谛》《 人 生 的 心 灵 需
要 滋 补 了 》《 迫 切 需 要 美 术 馆 》《 儿 童 画 教 育 的 研 究 》 等 有 关 艺 术 教 育 方
面 的 文 章。 他 以 一 个 教 育 家 的 清 醒 意 识, 注 重 国 民 艺 术 教 育 的 本 身 作 用。

11942 年,陈之佛担任国立艺专校长时聘请傅抱石 077
任校长秘书兼中国画史、画论教授,对他多方提携。
1962 年傅抱石在《雨花》第 3 期《忆陈之佛同志》
一文中说:“1942 年 2 月,陈老在重庆举行第一
次个人画展,作品订购一空。于是我也‘急起直追’,
拼命地画,问陈老借本钱来装裱,同年 10 月,我
也搞了一次个人画展。也换到不少‘法币’,度过
了生活的难关。”

40 年代陈之佛的文章,表现出一个美术教育家对社会的高度责任感和学者
风范。1 1946 年,在徐悲鸿与陈之佛的倡议下,于南京举办了“徐悲鸿、陈之
佛、吕斯百、傅抱石、秦宣夫联合展览”这是一个中西画合璧的展览。1948 年,
陈之佛任中央大学艺术系主任,一方面任教及绘画创作,另一方面积极参加文
艺界的活动。他先后被推选为中华全国美术会常务理事,中华全国文艺作家
协会理事,联合国教育、科学、文化组织中国委员会委员兼艺术组专门委员,
并参与大专院校美术教师等级的评审工作等。通过这些活动,可以推测当时陈
之佛在美术界的地位。

1947 年陈之佛(第一排右二)与吕斯百(第一排左二)、黄君璧(第一排右一)、秦宣夫(第一排左一)、
黄显之等合影

078 1《陈之佛研究》,第 50 页。
2《陈之佛研究》,第 77 页。

第五节 美术教育思想的实践期

1949 年 8 月,中央大学改名南京大学,陈之佛受聘为艺术系教授。1950 年,
为配合党要求妇女走向社会参加工作的宣传,创作《号召家庭妇女走向社会》
宣传画一幅。陈之佛的美术教育和美术创作开始走上新的历程,其美术教育在
这个阶段也发生了变化。

南京师范学院美术系 ( 现为南京师范大学美术学院 ) 是 1952 年全国院系
调整时建立的,前身是中央大学教育学院艺术专修科,从中央大学到南京师范
学院,陈之佛整整工作了 27 年 (1931—1958 年 )。

陈之佛非常看重自己的职业,重视教师的职责。他常说:“南师美术系
的任务就是要培养出无愧于人类灵魂工程师称号的人。一个美术教师应该是一
个画家,当教师和当画家是没有多大矛盾的,问题在于是否热爱自己的事业,
能不能刻苦。那些认为当了教师就不能成为画家的说法是错误的。”1

他又强调学生在学校不仅要加强基本知识和技术的学习,而且要一面学习
一面创作,把课堂教学与艺术实践紧密结合起来。当时陈之佛在美术系开设图
案、国画和制图等课程,教学任务十分繁重,而且社会工作和活动特别多。比如,
任南京师范学院学术委员会委员、中国美术家协会华东分会常务理事、江苏省
人民代表大会代表、江苏省文学艺术界联合会委员等。1949 年之前陈之佛为
新兴的工艺图案开拓道路,奠定了良好的基础,1949 年以后更要为工艺美术
事业的发展大展宏图。陈之佛作为江苏省人民代表大会代表,外出视察工作时,
对传统工艺美术濒临失传的情况极为关注,多次在全体代表大会上发言,强
调:“这种严重的、不能息脉相传的现象值得重视。老艺人的经验十分可贵,
必须保存下来,应该及早的做出措施。否则,要改进工艺产品,提高质量决不
可能的。”2 他并提出了四条积极解决的办法:第一,工艺美术的领导关系问

1《陈之佛研究》,第 77 页。 079

题,必须及早的解决,文化部门决不能放弃领导 ( 当时工艺美术的领导,主要
由文化部门负责 ),并应取得有关部门的配合与协助;第二,工商关系上的一
切不合理的情况,必须及早予以纠正 ( 当时的工艺产品的销售,不能维持成本 );
第三,对于将要趋于“人亡艺绝”的遗产,应采取积极措施,予以抢救;第四,
希望能筹备召开艺人与工艺美术工作者的代表会议,把江苏工艺美术事业上所
存在的问题摊开来,切实地研究一番,并加以解决。1 他的建议,对江苏传统
工艺优秀遗产的保护和工艺美术事业的发展起了积极的作用。

1953 年冬天,陈之佛带领助教李有光、进修生张道一等人,到北京参观
“全国工艺美术展览会”及座谈会。陈之佛参观以后发现一些工艺美术工作者
对工艺本质还缺乏根本认识,以后不久便写了几篇文章:《什么叫做工艺美术》
《谈工艺遗产和对遗产的态度》《江苏工艺美术事业中当前亟待解决的问题》
等文章,对一些刻不容缓的问题作了深入的阐述。

1959 年陈之佛于苏州刺绣研究所指导《松龄 陈之佛在南京艺术学院听取教师教学汇报
鹤寿》双面绣的制作

080 1 欧阳宗俊 :《艺术大师丛书——陈之佛》,古吴
轩出版社 2000 年版,第 85—86 页。

其间,陈之佛谈了南京云锦的特点和杰出成就。他说,南京云锦是库缎、
库锦、妆花的总称,是江苏最有特色的传统工艺之一,具有很高的技艺性,相
传已有六百多年历史。清代乾嘉年间极盛,织机多达三万余台,清末逐渐衰落,
解放前夕已奄奄待毙,仅剩几张破织机和两三个年过半百的老艺人,已岌岌可
危,如果再不挽救,便将遭灭绝。会后,他急切地向中央和省市有关方面提出
了保护和研究南京云锦的建议。

1954 年,在陈之佛的多方面努力下,南京市文化处决定成立云锦研究工
作组,聘请陈之佛主持工作。开创之初条件很艰苦。资料一无所有,经费很少,
且不固定。在陈之佛的指导下,云锦工作组首先从挖掘收集资料开始,一方面
搜集云锦实物,另一方面,摹绘和复原云锦传统纹样,进行云锦图案的整理工
作。当时的主要成员是南京市文化处和南京师院的七八个青年美术工作者,如
何燕明、张道一等,大多原来不是搞工艺美术的。同时,他把吉干臣、张福永
等老艺人请进研究组,笔录他们创作和配色的口诀,整理他们的图案设计手稿,
对他们的创作经验和成果作总结。由于方法对路,在很短的时间内,就整理出
一套云锦图案和一批技艺成果。陈之佛及时指出:要在这个基础上往上联系,
找出中国丝织发展的总规律,然后推陈出新,投入生产。在他的关心下,云锦
部分工艺品种恢复了生产,并打开了销路。1

1956 年初,华东文化部和华东美协在上海举办了“花布、丝绸、织锦座
谈会”,陈之佛率云锦工作组的人参加了这次座谈并进行了作品观摩。他在会
上作了《历代图案的沿革》的演讲,对云锦图案作了详细的介绍和展示,又撰
写了《人工织成的天上彩云》《彩云争艳》《南京云锦》等文章分别发表在报
纸上,由此南京云锦引起了广泛重视。为了筹建云锦研究所,他多次以撰文、
演讲等形式,呼吁成立云锦研究所,并培养各种工艺的继承人。他在江苏省第
一届人民代表大会第三次会议上发言说:“南京的云锦业,目前仅留二位老

1 陈之佛 :《美术创作和工艺美术方面的一些问题》, 081
《新华日报》1955 年 12 月 30 日。

2 顾文霞:《陈之沸与苏绣》,《新华日报》1986
年 10 月 8 日。

艺人,都在六十上下,不仅云锦如此,其他工艺也如此,又没有学徒来继承,
以致有些行业已绝传,应及早做出措施。”1 他建议要早培养工艺行业的干部,
包括领导干部、技术干部和艺人,由于他的不断努力,人才培养问题有了改善。

1959 年,江苏省人民政府正式批准建立南京云锦研究所,这是全国第一
所专业的工艺美术研究所。它的建立,无疑大大推进了云锦的研究工作,并给
当时的工艺美术界带来积极的影响。同年,陈之佛主编的彩色图案集《南京云
锦》出版了,并且他亲自参加整理编辑的《云锦图案》画册,也由人民美术出
版社出版了。另外,陈之佛对苏州刺绣工艺的继承和革新、提高,也花费了大
量的心血。他搜集苏绣作品,虚心向老艺人求教,悉心研究苏绣的艺术特色和
针法,尤其注重绣稿要符合并充分发扬刺绣工艺的特点。他说:“一件绣稿的
设计,粗树大石一挥而就,而绣起来却要千针万线,花费很多劳力,因此设计
者一定要深入生活,了解工艺特点。”2

江苏是工艺美术大省,除了上述两种工艺外,还有扬州漆器、宜兴陶瓷、
无锡惠山泥人、常熟花边、南京的漳绒和雕刻、苏州的缘丝和檀香扇,以及剪纸、
刻纸等。但 20 世纪 50 年代初,这些工艺美术都陷入危亡的局面。

为振兴江苏的工艺美术,陈之佛于 1955 年和 1957 年,两次深入苏州、
扬州、无锡、常熟等工艺品产地实地调查,提出切实可行的意见、方案。他多
次以撰文、演讲和大会发言等形式,积极向有关方面呼吁,对民族和民间工艺
要做深入细致的研究整理工作,在旧的基础上发展提高。他多次担任江苏省花
布花样图案的设计、改进工作。对陶瓷、泥塑、漆器、剪刻纸等具体的工艺,
他也无不给予关注和研究。期间,陈之佛发表了《人工织造的天上彩云》《谈
工艺遗产和对遗产的态度》《中国历史阶段图案沿革》《张道一剪纸》《也谈
精美的扬州漆器》《惠山泥塑》《中国图案与印花图案改革工作》《关于轻
工产品的包装美化和造型设计问题》《谈装饰》《谈改进服装设计问题》《锦

082
1959 年在南京艺术学院创作《松龄鹤寿》图

1 中国美术家协会南京分会筹备委员会后改为中国 083
美术家协会江苏分会。

2 陈修范 :《缅怀先父陈之佛》,《江苏画刊》1986
年 8 月。

缎图案的继承传统问题》等大量文章,从理论到设计,一一发表见解,更从古
代图案中找出了规律性的东西,帮助大家提高对图案本质的认识,还研究创作
出新的几何图案构成法,进一步丰富了原有的图案构成法。他的见解是工艺理
论在新形势下的自然焕发。

为推动江苏美术工作和中国画的创作研究,1956 年 8 月江苏省人民代表
大会一届四次会议上他作了《江苏省工艺美术和国画是具有一定特色的》专题
发言。同年 10 月,中国美术家协会南京分会筹备委员会成立 1,陈之佛任副
主任委员,在会议上作《迫切需要组织美协江苏分会》的讲话。他又提出成立
中国画家研究单位——江苏国画院的重要性,江苏省文化局聘请他担任江苏省
国画馆筹备委员会委员,1957 年江苏省又批准正式建立了以吕凤子为主任委
员,陈之佛、傅抱石为副主任委员的“江苏国画馆”筹备委员会。1960 年正
式成立了“江苏省国画院”,陈之佛被聘任为画师兼副院长。从这些机构的成立、
发展方面来说,他对江苏美术的发展起了很大的推动作用。

1958 年,陈之佛调任南京艺术学院副院长。1959 年,为了适应社会发展
的需求,在美术系增设了染织、装潢两专业,在中国画、油画专业的基础上增
设戏剧美术、绘画专业。同时,受江苏省手工业管理局委托,推行高等职业教
育,创办以发展江苏地方工艺美术为目的的工艺美术专修科,分设工艺雕塑、
工艺织绣两个专业班,招收有实践经验的,具有初中以上文化程度的学员,计
划在四五年内建立三个研究室、九个实习工厂。在学习上他倡导“三严”和“五
多”“三严”即严肃的态度、严格的要求和严密的方法,“五多”即多想、多问、
多看、多记和多画。2

1960 年 9 月,中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的八字方针。
1961 年 5 月,全国高等艺术院校教材编写工作会议上,陈之佛教授出席并承
担了中国工艺美术史及工艺美术史教材的编写任务。

084 1 谢海燕 :《陈之佛的生平及花鸟画艺术》,《陈
之佛九十周年诞辰纪念集》1986 年印行,第 16 页。

在他所写的初稿前言中曾指出:“浩如烟海的历代工艺美术遗产中,由
于社会性质的不同,时代风尚的不同,物质材料的不同,生产方式的不同,艺
术水平的不同,审美观点的不同,产生了千差万别,多种多样的品类和风格。
我们研究工艺美术史,必须明确工艺美术的特征,运用历史唯物主义的观点,
才有可能来分辨十分纷繁的遗产中的糟粕与精华,选择哪些应该保存,应该发
扬,哪些应该抛弃,使漫长的历史时期中,无数劳动人民,工艺匠师们辛勤劳
动的成果、智慧的结晶,重新为人民所有,并在新的基础和条件下加以革新和
发展。”1

他对于工艺美术研究的方针、任务和方法的见解,对工艺美术的本质、
范围和怎样正确地对待遗产的态度等阐述,为撰写工艺美术史教材和工艺美
术史奠定了基础,指明了方向,但遗憾的是 1962 年 1 月 15 日他病故于南京,
最终未完成这部书的撰写工作。

085

1948 年与艺术系 49 届学生合影陈之佛(第一排右二)与谭勇(第一排左一)、黄显之(第一排左二)、傅抱石(第
一排左三)、文金扬(第一排右一)

086


















087

第一节 20 世纪中国工艺美术教育

中国新式教育始于 19 世纪中期,在社会变革大潮冲击下旧教育制度迅速
瓦解,接受西方影响的新教育体制逐渐确立。新式教育体制的建立和发展,是
19 世纪末 20 纪初中国社会变革的结果,新式教育体制培养出大批人才又进一
步推进中国社会的变革。中国新式美术教育发端于适合人们基本生活方式和技
术手段变革需要的实业教育。实业教育以培养适应于工业社会的工程技术和设
计人员的人才为目标,与传统中国手工业作坊师徒授受的教育方式有着极大
的不同。19 世纪中后期西方列强入侵中国,外国资本主义在中国商品市场不
断扩大,中国国内工厂生产兴起,传统手工业逐渐解体。为了“振兴实业”,
清政府部分官僚推行“洋务运动”,引入新式机器,开办新式工厂。机器生产、
工厂生产需要新型的技术人才,实业教育正是为了满足社会对各种技术人才。
包括测量、绘画在内的人才的急需是具有划时代意义的事物,从新式学堂和实
业教育当中萌发了新式美术教育和工艺美术教育的胚芽。

1897 年清政府在南京设立江南储才学堂,内设工艺部。1898 年模仿西方
工艺学堂,聘请西洋教习以及东洋工艺匠授课教授机器、制造、绘画、木作、
铜工、漆器、竹器、玻璃、纺织、建筑等各门工艺。1902 年创办汉阳钢铁学堂,
聘请比利时工程师讲授钢铁工艺。同年,在张之洞的教育思想的影响下,清政

088 1 图画手工科的专业课有素描、水彩、油画、用器画、
图案画、中国传统绘画;手工则有金、木、竹、漆
等诸门类工艺;其他课程有外文、中文以及与测绘
有关的物理、几何等。

府制定了称为“壬寅学制”的新式教育制度。1904 年张之洞奉旨入京,参照
日本教育体制,对“壬寅学制”进行了修改,制定了被称为“癸卯学制”的《奏
定学堂章程》。《奏定学堂章程》奠定了中国新式教育体制的基础,共 19 册,
20 余种,内含大、中、小学堂,蒙养院,各级师范学堂与实业学堂,艺徒学
堂章程。1905 年清政府正式颁布命令宣布废除科举制度,将各地的书院改为
兼习中西学的新式学堂。近代中国新式教育体制开始出现。辛亥革命以后,民
国政府在 1912 年至 1913 年间陆续修改学制,以彻底废除封建科举制度的束缚,
明确规定了高等教育预科和本科的体制,在重视实业教育的同时,仍然注重工
艺美术教育。随着新式教育体制不断改革、不断完善,到 20 世纪前期,中国
美术教育出现了历史的飞跃,从而奠定了中国现代工艺美术教育的基础。

1902 年,南京开设了三江师范学堂,1905 年改名两江师范学堂。学校开
设之初便仿效日本师范学校的教学,设置理化、农学、博物、历史、舆地、图画、
手工等必修课程。到 1906 年两江师范学堂正式开设图画手工科 1,除聘请中
国画家教授中国画外,还聘请日本教习担任西洋画、用器画、图案画、手工课
等课程的教学。南京两江师范学堂 ( 南京师范大学的前身 ) 的创立,开启了中
国新式美术教育的先河。在两江师范学堂的影响下,天津的北洋优级师范学堂、
保定优级师范学堂、浙江两级师范学堂等各地师范学堂纷纷开设图案手工科,
而工艺美术在新式教育体制中各自形成了独立学科的面貌,形成了工艺美术脱
离实业教育而师范教育独立发展的趋势。

20 世纪前期,尤其是 20 世纪最初 10 年到 30 年代后期 20 多年的时间是
中国新式美术教育 ( 含工艺美术教育 ) 迅速发展的时期。在此期间各地纷纷开
设美术学校和美术系科,如 1918 年由国家兴办的第一所美术学校——国立北
京艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校、国立中央大学艺术系、私立上海美
术专科学校、私立武昌美术专科学校、私立西南美术专科学校、私立四川美术

1 陈瑞林 :《中国现代艺术设计史》,湖南科学技 089
术出版社 2002 年版,第 233 页。

专门学校、广州市立美术学校、私立北京艺术科职业学校、私立无锡美术专门
学校等,都在这一时期开设。

上海是工业较为发达的城市,需要大量的商业美术人才。上海地区开设私
人美术学校最多,如私立白鹅绘画补习学校、私立中华艺术大学、立达学院美
术科、私立新华艺术专科学校、私立上海艺术专科学校等等。在众多的私人开
办的美术学校当中,最有影响的当推上海图画美术院,即后来的私立上海美术
专科学校 ( 上海美专 )。该校创立于 1911 年,到 1920 年,学校已经成为具有
一定规模和较大影响的私立美术学校,设有中国画科、西洋画科、工艺图案科、
雕塑科、高等师范科、初级师范科。

在国家开设的美术学校当中,最具影响的是国立中央大学艺术系、国立
北京艺术专科学校 ( 后称“国立北平艺专”) 及国立杭州艺术专科学校。

专门美术学校中绘画、雕塑等学科已经不再是工艺美术教育的依附,有
了越来越独立的性质,占据了越来越重要的位置,但这一时期中国美术教育仍
然保持注重工艺美术教育的特点,强调绘画、雕塑等所谓的“纯美术”学科与
工艺、图案等“实用美术”学科之间的联系,形成“纯美术”与“实用美术”
综合发展的美术教育格局。

中国现代艺术设计的发端之时,首先接受了日本的影响,引入了“图案”“应
用美术”“工艺美术”的概念。在 20 世纪前期的中国,外来词语“设计”“艺
术设计”亦沿用日本的译法,称为“图案”。将“图案”作为“美术设计”看待,
一直延续到 20 世纪中期。中国的艺术设计教育最初受到日本的影响。明治维
新以后,日本政府为振兴经济,引进欧美的近代化科学知识,有系统地学习工
艺品的工业化。西方工业化强调计划性的设计观念引进到了日本。而千岛精一
提出了“图案”的概念更是强调设计与制作分离。1

中国新式教育体制建立之初,因为师资缺乏,教学多由外籍老师主要是

090 1 据日本荫山雅博先生《清末教育近代化过程与日
本人教习》一文统计,1909 年在中国的日本教习有
8 人担任图画手工科目,2 人担人工艺科目的教习。

日本教习担任 1。如两江师范学堂日本教习教授图画,须翻译陪同。课本亦多
由日本的教科书翻译而来。当时中国美术学生多赴日本求学,如陈师曾 (1903—
1912 年 )、何香凝 (1903—1908 年 )、李毅士 ( 约 1903 年赴日 )、李叔同 (1905—
1910 年 )、高剑父 (1905—1912 年 )、陈树人 (1906 年赴日 )、陈抱一 (1913—
1921 年 )、汪亚尘 (1915—1920 年 )、朱屺瞻 (1916—1923 年 )、关良 (1920—
1922 年 )、丰子恺 (1921 年赴日 )、陈之佛 (1919—1925 年 ), 丁衍庸 (1920—
1925 年 )、许幸元 (1924—1929 年 )、倪贻德 (1917—1918 年 )、傅抱石 (1933—
1936 年 ) 等等,他们成为 20 年代初中国工艺美术教育领域最重要的师资力量。

20 世纪 20 至 30 年代赴西欧留学的中国美术学生日渐增多,他们学成归
国以后使中国的艺术设计直接受到了西方的影响。各地美术学校也纷纷聘用来
自西欧国家的教授担任艺术设计的教学,如雷圭元、庞薰琹等。

1937 年,抗日战争开始,中国一些经济发达的地区和城市相继沦陷,工
业生产和商品经济遭受严重破坏,与西方工业发达国家的交流无法继续。

1949 年中华人民共和国成立后,随着多次举办全国性工艺美术展览会和
中央工艺美术学院的成立,确定了“工艺美术”这一概念的地位。

20 世纪 50 年代的中国,在当时的国际政治环境下,倒向苏联和东欧社
会主义国家,西方资本主义国家的文化艺术等被否定。

20 世纪 70 年代末,“文化大革命”动乱结束,中国社会走上了改革开放
的道路。20 世纪 80 年代,西方“后现代主义”思潮开始影响中国的文化艺术
和设计。20 世纪 80 年代后期,为了区别广义的“设计”概念中所隐含的以“技术”
为主的设计和“艺术”的设计的不同,“艺术设计”这一概念逐渐为人们所
接受。

1998 年教育部颁布《普通高校本科专业目录》,高等学校的专业设置
正式以“艺术设计”取代了沿袭多年的“工艺美术”,学科定名为“艺术设

1《中国现代艺术设计史》,第 234—248 页。 091

2 沈宁编 :《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社
2002 年版,第 404 页。

3 陈之佛 :《明治以后日本美术界之概况》,《艺术
旬刊》第一卷第六期,1932 年。

4 黑田清辉 (1886—1924 年 ):1893 年法国从留学
回国,1893 年东京美术学校增设洋画科,被聘为
首任主任教授。

计学”。1998 年,国务院学位委员会颁布的研究生专业目录却把这门学科
定名为“设计艺术学”,反映出中国艺术设计学科研究尚存在着不同认识和
分歧。1

第二节 陈之佛工艺美术思想的来源

一、陈之佛留学日本时日本的工艺美术状况

有关美术与工艺的词汇几乎都是近代以后从日本引进来的。日本初次参加
了 1873 年奥地利举办的万国博览会,其万国博览会有关文件上“美术”词汇
被初次使用,且以“纯美术”与“应用美术”分类,以“美术” 对应“纯美术”
使用,以“工艺”对应“应用美术”使用。当时“工艺”是产业工艺品对比的
情况下纯手工的传统工艺品的意思更强,当代的设计的概念是“图案”或“意
匠”被同时使用。

战前日本工艺美术的进程可以分为二期:初期 (1900—1912 年 ) 受欧美
文化影响,盛期 (1913—1945 年 ) 是试图复兴传统工艺美术的力量和努力创造
新工艺美术的力量同时兴起的时期。所以,滕固在 1926 年考察了日本的美术
状况后总结道:“近年日本之洋画界,受法兰西新艺术之输入,流派至繁,新
旧倾轧,引起艺术上之共产实现。”2 其时日本的工艺美术也在西方新潮的美
术运动的影响下发生了巨大的变化。陈之佛说:“到现在日本工艺美术亦差不
多与其他美术有同样的进展。”3

日本的工艺美术虽然呈现多样化的局面,但是革新意识逐渐成为主流。
1900 年日本政府派团去巴黎万国博览会考察,把大量资料带回国,黑田青辉 4
也是其中之一。以前的日本工艺,始终以绘画作为工艺图案,拘泥于创作精巧

092

的工艺品,当时采用的是“应用美术”一词。而且在东京美术学校的图案专业里,
往往借用古典样式,没有新鲜味的图案创新。尽管古典研究的本来意义还是在
于重新创造,但是,黑田回国后,图案革新的趋势开始高涨。黑田受文部省派遣,
在法国学习美术制度和绘画教学法。可是,他还接到装饰东宫街所 ( 皇太子宫
殿 ) 的任务,所以他自然地对建筑和图案发生了兴趣。受到黑田影响的杉浦非
水 (1901 年毕业于东京美术学校日本画专科 ) 是开拓日本平面设计的第一人。

东京美术学校开校时不分纯美术与应用美术,但重视以综合教育性质的
图案教育。西方一般认为纯美术与应用美术的区分比较分明,画家与图案家区
分倾向比较明显,而日本更加重视纯美术与应用美术结合的传统的方式。当时
东京美术学校学制为 5 年,即普通科 2 年加专修科 3 年,普通科不分专业而
且多数时间安排图案课,专修科分成绘画科、雕塑科、图案科,这里的图案科
工艺与建筑都包括在内。

东京美术学校图案科开设于 1896 年,1952 年废除,这期间图案科结业
或毕业的学生总共 617 名,其中外国人 11 人,由于工业设计学习被有所控制,
当时能学习图案的外国留学生极少。

图案的实习课内容是第一临摹(日本优秀传统作品摹写,得到古典的图
案知识,并且应用创作新图案的过程),第二写生(动植物、古董等以日本画
风速写的过程),第三新案(写生后便化、新型图案制作的过程),分三个阶
段进行。这些过程被称为“便化”(便易的转化装饰法的简称)或“充填模样”,
“以便化的充填模样”就是实物的写生后审美以圆形、四角形或其他合适的几
何形来变形的图案方法。从当时学生写生习作作品可以看到动植物的写生以毛
笔画为主,东京美术学校图案教学不用铅笔,用毛笔可以看出日本对于西方技
法接收方面更加保守的倾向一面。

1901 年正木直彦就任东京美术学校校长,其在欧洲亲眼见到西方工艺的

1 东京美术学校于 1889 年创立雕金科、铸金科、漪绘科三科 ,1895 年增设了锻金科和图案科。 093
2 转引自东京美术学校编 :《东京芸大百年史》第二卷,未出版,第 122—126 页。
3 陈之佛:《明治以后日本美术界之概况》,《艺术旬刊》第一卷第六期,1932 年。
4 引自《韩国近代工艺史研究:制度与理念》,弘益大学博士学位论文,2000 年 12 月,第 68 页。
5 陈之佛:《明治以后日本美术界之概况》,《艺术旬刊》第一卷第六期,1932 年。《陈之佛文集》,第
165—166 页。

蓬勃发展,所以他对东京美术学校图案科 1 的改革运动有着很积极的态度。在
对图案教学进行改革的新运动之中,他更新了东京美术学校图案专业指导的体
制,并且自费举行图案比赛,在振兴图案事业上,扮演了重要的角色。陈之佛
在这么重视“图案”的环境中,开始了东京美术学校的学习生活。2

20 世纪初,在富国论的支配下,政府非常关心工艺品生产,热心进行实
用工艺品的技术改革。工艺品大量出口,给国家带来莫大利益,从而传统工艺
不振,新工艺发达。日本工艺发达有以下几种原因:首先是海外博览会十分欢
迎日本工艺品,促使政府对工艺品生产的机械、材料和造型进行研究;其次是
皇室对工艺品的需要和关心;最重要的是日本社会需求的增长。

陈之佛留学日本时,日本的“工艺方面,亦能渐次兴隆”3,在陶瓷、金工、
漆艺、染织、图案等方面都有专门的人才。这些工艺的式样都是在国粹主义与
欧化主义、功能主义与装饰主义、产业工艺与贵族工艺之间互相对立抗争中发
展起来的。

上述充满欧洲设计思想气氛的图案教育,是以临画、写生画等为基础课程,
加上平面几何图法、立体物的立面断面等表现、在图面上的投影图法、透视图
法等课程,还有便画、配列与配色法的考案画等,当时的图案教育既重视课堂
教学,又重视教育实习。4 陈之佛在日本东京美术学校图案科留学,接受的是
用器画为主的,包括几何画及考案画等实技课程的教育, 所以陈之佛对于日
本近代工艺的发达是颇有感触的。他说:“尤其近年帝国美术院展览会中设置
工艺一部,奖励激励,因此工艺更见勃兴了。”5

陈之佛指导导师岛田佳矣(1870—1962 年)于 1901 年到校任教,在其
图案科教学工作的教学计划上,基础阶段学习绘画(毛笔画、水彩画、木炭画)、
雕塑与新图案,学习外国美学、美术史、历史、考古学等;专业阶段学“东西
方各时代工艺及装饰图案的样式,做新图案的阶段”“写生后便化各种图案创

094

作的阶段”等两种方法学习图案,专业实习上以写生、便化为主。
日本图案教育的基础是长时间反复使用的《一般图案法》(1909 年),

该书是工业教员养成所工业图案科毕业的小室信蔵所写,教材是参照英国设
计教育基本内容,以从写生到便化的图案技法为主要内容。与 1901 年之前的
教学不同,教育改革过程中值得提出的是强调创作图案的重要性。从岛田佳
矣的《图案》《绘画》《图案法》等课程授课可以看出在岛田佳矣任教以后,
东京美术学校图案科教学计划中日本传统作品摹写后做图案的临摹比率减小,
强调创作图案成为当时日本的主流思潮,相比商业图案教育更为重视具有美术
倾向的工艺图案教育。可以说,陈之佛日本留学期间的图案教育为其艺术绘画
打下了良好的基础,是其成为工笔花鸟画巨匠的成因之一。

二、对西方工艺美术界的考察

陈之佛留学日本时,东京美术学校图案科任教的教授们大多留学欧洲,
因此陈之佛的工艺美术思想与 19 世纪末至 20 世纪初欧洲工艺美术思潮有着
不可分割的关系。

陈之佛工艺美术教育思想,包含他对西方工艺美术发展趋势的研究和把
握,这反映出他所接受的是西方工艺美术思潮,所以这很自然地也就成为其
工艺美术教育思想的一部分,也就成为他实践工艺美术教育的一个思想来源。
他将西方工艺美术的变革归因于现代艺术的发展。

“自自然主义、印象主义极盛时期以后,艺术文化的倾向,大起变化——
推翻客观而入于主观。德意志、奥地利本其国民特有的精神和思想,首先树立
反帜,把从来一切现实主义,自然主义以至印象主义,都不认为‘自我’的主义。
它们的思想便由 impression( 印象 ) 而进于 expression( 表现 ) 了。他们以为

1 陈之佛 :《现代表现派之美术工艺》,《东方杂 095
志》第二十六卷第十八号,1929 年。

2 同上。

把人类当作机械,主观做客观的奴隶那样服从的自然的主义,无存在的必要。
于是象征派便从此而出现,新浪漫派也从此而产生,表现派也从此而勃兴,向
着法兰西印象派之锐锋而直冲。”“但是因古典文化之影响,作着强固的地壳
似的正在防止喷火”,“战雾惨淡之后……艺术界便也因此而觉醒,放射其内
面之力,尊重独创的个性,来把现实从属于主观。应用美术界当然也在这当儿,
互相呼应,同道奋进,实现其改革的目的”1。其中当然也包括了工艺美术的
变革。

陈之佛认为,西方工艺美术的发展是在西方艺术发展的大氛围中进行的,
陈之佛发现“个性”“自我”“主观”等是现代主义艺术的特征。他按照艺术
史的发展状况分析了西方现代工艺美术的特征,又从工艺美术的特性分析了工
艺品的艺术性问题,分析了工艺美术与纯粹美术之间的差别。

“工艺品本来是从考案和制作两方面完成的。”由于前者的原因,工艺品
的制造就不可避免地与纯粹美术有着千丝万缕的关系。美术在工艺上的发挥,
要受到物品用途和材料的限制,但是这种限制不是绝对的。这样,陈之佛首先
站在“考案者”( 设计者 ) 的立场上,提出要注意图案与纯粹美术的差异性。“图
案与纯粹美术品,性质不同,非适合于某种目的不可。”虽然“考案者”( 设
计者 ) 因为物品必须适合于实际用途的目的而使得设计受到一定范围的限制,
但是“对于形和个性的活动,也很有余地”2。特别是对于它的装饰,“则完
全是考案者分内之事”。所以装饰和形是表现作者内在活动的方式,工艺品具
有的“美丽漫雅”“真美毕露”等审美品质依赖“考案者”的匠思。他又从制
作工艺品的角度出发,提出了自己对于工作价值的看法。他认为由于机器大工
业的发达,人们忽视了“考案者”的价值,将产品的制造“误认为是最后的功果”。
从这一点看,“机器文化实在是破坏工作价值的利器”。这也导致了人的价值
情感的消退。相反“考案”和制作的结合,既能发挥个性,又能体现纯真的内

096 1 尹定邦主编:《设计学概论》,湖南科学技术出
版社 2002 年版,第 6—8 页。
2 [ 日 ] 城一夫著 :《西方染织纹样史》,孙基亮译 ,
中国纺织出版社 2001 年版,第 115 页。

在活动,从而得到价值的认定。因此,“更进一步说:就是考案者即是制作者,
制作者即是考案者,不能各自分离也”。陈之佛的这个观念,不是偶然得来的,
一是受到日本教育的影响,二是对欧洲工艺美术思想的自我认同,三是基于他
的美育观。

陈之佛在《欧洲美育思想的变迁》(1934 年)中直接提到了莫里斯 (W.
Morris) 的工艺思想。

英国 19 世纪著名的理论家拉斯金 (J. Ruskin,1819—1900 年 ) 认为艺术
作品与艺术家的社会政治或经济地位,以及思想等密切相关,艺术作品的堕落
应该寻找它的社会根源。拉斯金明晰地将手工制作的、无拘无束的、生机盎然
的作品与机器生产的无生气的精密品对立起来,手工制作象征生命,而机器则
象征死亡。从此便不难看出拉斯金思想存在着保守的一面。当时尚年轻的莫里
斯(1834—1896 年)便是拉斯金思想的崇拜者和发展者。莫里斯在他的《小
艺术》(The Lesser Arts , 1877 年)里对手工业品的现状疾呼:“你的手工
制品若隐若现成为艺术,你就得是位十足的手工艺高超的艺术家。这样,公众
才会真正对你的作品感兴趣……在艺术分门别类时,手工艺被艺术家抛在后
头。现在他们必须迎头赶上,与艺术家并肩工作……”1 其时莫里斯试图通过
他所领导的工艺美术运动(The Arts and Crafts Movement)提高工艺的地
位,用手工制作来反对机器和工业化,他强调设计家关心社会,通过设计来发
展社会。莫里斯这种设计理想,在 19 世纪后半期的英国,在全欧洲的设计界
占有很高的地位。1861 年,他开办了自己的公司——莫里斯·马苏·弗克勒公司。
这个公司及其产品仍然保留艺术和手工艺的思想,图案设计方面,主要是壁纸
和印花布图案。2

对于莫里斯的思想方面,陈之佛作了这样的评述:“莫里斯追从拉斯金之
说。而应用于工艺美术制作方面,盛唱以工艺美术制作为国民的美术。其理由:

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