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Lempertz Kat 2017—翻页版预览

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melody 上传于 2017-11-16 00:27:13

Lempertz Kat 2017

ANDY WARHOL

Pittsburgh 1928 – 1987 New York

619 JOSEPH BEUYS
1980

3 Farbserigraphien, teils mit Diamantstaub,
auf Karton. Je 112 x 76,5 cm. Einzeln unter
Glas gerahmt. Signiert und beschriftet.
Exemplar AP 11/15 (+ 3 P.P.). Künstlerexem-
plar außerhalb der Auflage von 90 numme-
rierten Exemplaren. Edition Schellmann und
Klüser, München/New York. – Mit gering-
fügigen Altersspuren.

Feldman/Schellmann/Defendi II.245-247

3 colour silkscreens, partially with diamond

dust, on card. Each 112 x 76.5 cm. Individu-
ally framed under glass. Signed and inscribed.

Proof AP 11/15 (+ 3 P.P.). Artist’s proof aside
from the numbered edition of 90. Edition
Schellmann und Klüser, Munich/New York. –
Minor traces of age.

Provenienz Provenance

Privatsammlung, Berlin

€ 40 000 – 60 000,–

“Though Beuys’s art is formally thematically quite different from Warhol’s, the
two artists were frequently linked by critics who perceived them as possessing
an almost alchemical ability to transform ordinary objects into valuable artworks.
The two artists were never close friends but they displayed an elaborate and wily
respect for each other. They met ‘officially’ in Düsseldorf – in Hans Mayer’s gallery
– on May 18, 1979. ‘For those who witnessed the two approaching each other
across the polished granite floor,’ an American writer reported, ‘the moment
had all the ceremonial aura of two rival popes meeting Avignon.’ Warhol typically
recorded the event in snapshots of Beuys’s gauntly poetic face that would soon
materialize in a number of striking portraits. In a portfolio of three screenprints,
produced in 1980, Warhol presented Beuys in black on black, black on white,
and black on red, the latter two printed as negative images and flecked with
glittery diamond dust. By reversing the lights and the darks, Warhol conveyed
some of the elusive character of the mystifying German artist.” (David Bourdon,
Through the reflecting glass elusively, in: Harry N. Abrahms (ed.), Warhol, Verona
1989, p.385).

MARWAN

Damaskus 1934 – 2016 Berlin

620 OHNE TITEL (MARIONETTE)
1979

Öl auf Leinwand. 54 x 81 cm. Gerahmt.
Signiert und datiert ’marwan 79‘. Rückseitig
auf dem Keilrahmen signiert und datiert
’marwan Juni 79‘.

Wir danken Angelika von Schwedes für
hilfreiche Auskünfte.

Oil on canvas. 54 x 80 cm. Framed. Signed

and dated ‘marwan 79’. Signed and dated
‘marwan Juni 79’ verso on stretcher.

We would like to thank Angelika von
Schwedes for helpful information.

€ 30 000 – 40 000,–

MARWAN

Damaskus 1934 – 2016 Berlin

R621 OHNE TITEL (STILLLEBEN)
1976

Öl auf Leinwand. 27 x 46 cm. Gerahmt.
Signiert ’marwan‘. Rückseitig auf dem Keil-
rahmen signiert und datiert ’marwan 76‘.

Wir danken Angelika von Schwedes für
hilfreiche Auskünfte.

Oil on canvas. 27 x 46 cm. Framed. Signed

‘marwan’. Signed and dated ‘marwan 76’ verso
on stretcher.

We would like to thank Angelika von
Schwedes for helpful information.

Provenienz Provenance

Galerie Timm Gierig, Frankfurt/M. (mit
rückseitigen Stempeln); Privatsammlung,
Deutschland

Ausstellungen Exhibitions

Berlin 2009 (Galerie Parterre), Kunst aus
Privatsammlungen

€ 20 000 – 25 000,–

OTTO MUEHL Vor dem Hintergrund der Aufbruchstimmung und den Auswirkungen der
1960er und 1970er Jahre, entwickelt der gebürtige Österreicher Otto Muehl
Grodnau 1925 – 2013 Moncarapacho/Portugal ein breit gefächertes Lebenswerk aus Aktionen und bildnerischem Schaffen,
in welchem sich der Künstler gegen die uniformen und verhärteten gesell-
622 OHNE TITEL schaftlichen Strukturen wendet. Das Leben und Wirken von Otto Muehl
1984 sind eng miteinander verknüpft. Im Vordergrund steht dabei die Gründung
einer sagenumwobenen kommunalen Lebensgemeinschaft, in der neben
Öl auf Leinwand. 140 x 160 cm. Signiert und der Aufhebung der Paar- und Familienbeziehungen auch Muehls radikales
datiert ’muehl 10.10.84‘. Verständnis von freier Sexualität gelebt wurde. Das künstlerische Werk wird
im Zusammenhang mit dem Wiener Aktionismus bekannt. Ähnlich wie bei
Mit schriftlicher Bestätigung des Archives seinen Weggefährten aus der Gruppe der Aktionisten steht ab den 1960er
Otto Muehl, Danièle Roussel, per Email vom Jahren bevorzugt der menschliche Körper im Zentrum der Betrachtung. Die
18.10.2017. ungescheute Darstellung von Sexualität und Perversion, ebenso wie die Aus-
einandersetzung mit Gewalt und Aggression in menschlichen Beziehungen,
Oil on canvas. 140 x 160 cm. Signed and zählt von nun an zum Oeuvre des Künstlers. Gegen jeden Mainstream wird
dabei die Überwindung von Scham und die Akzeptanz der Wiedergabe kör-
dated ‘muehl 10.10.84’. perlicher Erfahrungsspielräume im Bild und in Aktionen angestrebt. Darüber
hinaus wird die gesellschaftspolitische Position des Kunstwerks, durch sein
With a written confirmation from Archives gesteigertes Veränderungspotential, hervorgehoben. „Dennoch überzeugen
Otto Muehl, Danièle Roussel, via email dated die Bilder nicht primär wegen ihrer Inhalte, sondern durch formalen Aufbau,
18.10.2017. durch die Farbgebung, den Pinselstrich und den Farbauftrag, kurz, durch
die weitgehend ungehemmte Sinnlichkeit. Und eine solche Sinnlichkeit zu
Provenienz Provenance erreichen, lag ja durchaus im Programm der jahrelang […] durchgeführten
Attacken gegen den ’Charakterpanzer‘ (Wilhelm Reich).“ (Diethard Leopold, in:
Sammlung Volpinum, Österreich Diethard Leopold (Hg.) Otto Muehl, Sammlung Leopold, Ausst.Kat. Leopold
Museum, Wien, Wien 2010, S.36).
€ 35 000 – 45 000,–

Against the backdrop of a spirit of renewal and the effects of the 1960s and
1970s, the Austrian-born Otto Muehl developed a broadly diversified life's work
of happenings and artistic creation in which the artist turns against uniform and
inflexible social structures. Otto Muehl’s life and work are closely interwoven.
In the foreground is the foundation of a legendary commune in which Muehl's
radical opinions on free sexuality was practised in addition to the abolition
of couple and family relationships. The artistic work becomes known in
connection with Viennese Actionism. Similar to his companions from the group
of actionists, the human body is the preferred focus of attention from the 1960s
onwards. The uninhibited depiction of sexuality and perversion as well as the
contemplation of violence and aggression in human relationships pertains to the
artist’s oeuvre from now on. Contrary to any mainstream, the aim is to overcome
prudishness and to accept the illustration of physical experimental scope in
pictures and actions. Furthermore, the socio-political position of the artwork is
highlighted due to its increased potential for change. ‘However, the paintings are
not primarily convincing due to their content but due to their formal structure,
colour scheme, brush stroke, and colour application, in short, due to their largely
uninhibited sensuality. And to attain such sensuality was by all means part of
the program of the attacks on the “character shield” carried out for many years
[...]. (Diethard Leopold, in: Diethard Leopold (ed.) Otto Muehl, Sammlung
Leopold, exhib.cat. Leopold Museum, Vienna, Vienna 2010, p.36).

OTTO MUEHL

Grodnau 1925 – 2013 Moncarapacho/Portugal

R623 OHNE TITEL
1986

Öl auf Leinwand. 130 x 120 cm. Signiert und
datiert ’2.2.86 muehl‘. – Mit geringfügigen
Altersspuren.

Mit schriftlicher Bestätigung des Archives
Otto Muehl, Danièle Roussel, per Email vom
18.10.2017.

Oil on canvas. 130 x 120 cm. Signed and

dated ‘2.2.86 muehl’. – Minor traces of age.

With a written confirmation from Archives
Otto Muehl, Danièle Roussel, via email dated
18.10.2017.

Provenienz Provenance

Direkt vom Künstler erworben; Privatsamm-
lung, Deutschland

€ 40 000 – 50 000,–

HERMANN NITSCH

Wien 1938

624 OHNE TITEL
1998

Schüttbild: Blut und Dispersion auf Jute.
200 x 150 cm. Rückseitig auf der Leinwand
zweifach signiert und datiert ’Hermann
Nitsch 1998‘.

Splatter painting: blood and emulsion paint

on burlap. 200 x 150 cm. Signed and dated

(twice) ‘Hermann Nitsch 1998’ verso on
canvas.

Provenienz Provenance

Galerie Gerersdorfer, Wien; Sammlung
Volpinum, Österreich

Schüttbild anlässlich der 100. Aktion in
Prinzendorf Juni 1998.

Splatter painting on the occasion of the
100th event in Prinzendorf, June 1998.

€ 25 000 – 35 000,–

JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN

1931 - Barcelona - 2005

625 PLAÇA BLANCA DEL XIPRER
2001

Öl auf Leinwand. 114 x 162 cm. Signiert und
datiert ’Hernández Pijuan 01‘. Rückseitig
auf der Leinwand signiert, datiert und
betitelt ’Hernández Pijuan 2001 „Plaça
Blanca del Xiprer“‘ sowie mit Material-
und Maßangaben. – Mit geringfügigen
Altersspuren.

Oil on canvas. 114 x 162 cm. Signed and dated
‘Hernández Pijuan 01’. Signed, dated, and
titled ‘Hernández Pijuan 2001 “Plaça Blanca
del Xiprer”’ verso on canvas and with informa-
tion on material and dimensions. – Minor
traces of age.

Provenienz Provenance

Galerie Joan Prats, Barcelona (mit rück-
seitigem Stempel); Galería Daniel Cardani,
Madrid (mit rückseitigem Aufkleber); Galerie
Renate Bender, München; Mario Mauroner
Contemporary Art, Salzburg (mit rückseiti-
gem Aufkleber)

Ausstellungen Exhibitions

München 2003 (Galerie Renate Bender),
Joan Hernández Pijuan

€ 25 000 – 30 000,–

AGOSTINO BONALUMI

Vimercate/Monza 1935 – 2013 Mailand

R626 BIANCO
1968

Vinyl-Tempera auf geformter Leinwand. “[…]I created a white painting in which impulses to transcend the symmetry are
100 x 80 cm. In Objektkasten gerahmt. not driven to transgress the symmetry of the overall pattern, which therefore
Rückseitig auf dem Keilrahmen signiert, maintains its closed regularity. The transgression is all internal and takes place
datiert und beschriftet ’Bonalumi 68 MI‘. in the relationship between the signs that make up the fabric of the pattern.
It is a transgression (disorder) that, through distribution by repetition, leads
Mit beiliegendem Photozertifikat des to a coinciding regularity in itself. In bringing perception into focus, order can
Archivio Bonalumi, Mailand. Die vorliegende become disorder, and vice versa, within an overall symmetry that remains intact.
Arbeit ist im Archivio Bonalumi, Mailand, The entropy here is considerable. The coming and going of order and disorder
registriert. causes the emergence of the practical function that underlies the aesthetic
function, that is to say the signs concurring to from the pattern.The signs there-
Vinyl tempera on shaped canvas. 100 x 80 cm. fore represent an object, but also a tool. When looking at the work, their passage
Framed in display case. Signed, dated, and from one function (the aesthetic) to the other (practical), consists of non-topic
suspension. Order-suspension – disorder – suspension – order … sufficiently.”
inscribed ‘Bonalumi 68 MI’ verso on stretcher. (Agostino Bonalumi, Ho fatto un quadro bianco dove, in: Galleria La Chiocciola
(Hg.), Agostino Bonalumi, Padua 1977, o.S.).
With a photo-certificate from Archivio Bona-
lumi, Milan. The present work is registered in
Archivio Bonalumi, Milan.

€ 100 000 – 120 000,–

AGOSTINO BONALUMI

Vimercate/Monza 1935 – 2013 Mailand

627 BIANCO
UM 1965

Vinyl-Tempera auf geformter Leinwand.
55 x 45 cm. Rückseitig auf der Leinwand
signiert ’Bonalumi‘.

Die vorliegende Arbeit ist im Archivio
Bonalumi, Mailand, registriert.

Vinyl tempera on shaped canvas. 55 x 45 cm.

Signed ‘Bonalumi’ on canvas verso.

The present work is registered in Archivio
Bonalumi, Milan.

Provenienz Provenance

Galerie Jöllenbeck, Köln; Privatsammlung,
Nordrhein-Westfalen

€ 45 000 – 55 000,–

TONY CRAGG Von Beginn an hat Tony Cragg sein Verhältnis zum Organischen und deren
Widergabe für sich geordnet mit der Entscheidung, Spuren der Natur in ihrer
Liverpool 1949 Reduktion nachzuahmen mit der Gewissheit, „dass Plastik die Kraft der
Rekonstruktion hat und in sich selbst zum Instrument wahrer Imagination
R628 GRENZE WEG werden kann“. (Germano Celant) So gesehen hat Cragg die Eigenschaften des
2015 Materials als Voraussetzung für seine Arbeiten bevorzugt genutzt, eine für ihn
über die Jahre typische Bildsprache zu entwickeln, von den Materialbildern
Stahl mit Rostpatina. Ca. 39 x 55 x 28 cm. aus gefundenem Holzabfall und Plastikteilen bis zu selbstentwickelten wie
Mit dem Signaturstempel „Cragg“. Exemplar erfundenen Formen und Objekten. Die Bandbreite von stabilen Kunststoffen
25/35 (+6 A.P.) und die unendlichen Möglichkeiten, sie zu verarbeiten und zu gestalten, er-
öffnet dem Bildhauer für seine Bildwerke auch entsprechende Materialien zu
Mit beiliegendem signierten Photozertifikat entwickeln. Aus der Dominanz des Materials, sei es Kunststoff, Holz, Marmor,
des Künstlers. Glas, Bronze, Eisen fertigt Cragg bis heute überraschende, bis dato nicht ge-
dachte, geradezu barock anmutende Skulpturen. Die Illusion in den erfunde-
Steel with rust patina. Approx. 39 x 55 x 28 cm. nen Formen ist dabei auffallend und ist vom Künstler eindringlich inszeniert.
Die Frage nach dem „Wie“ und dem „Woraus“ geht einher mit der Frage nach
Signature stamp “Cragg”. Numbered 25/35 dem Sinn der Form. Bei all dem verliert Cragg nie den Blick auf die Ästhetik,
(+6 A.P.) die nicht zuletzt in der Oberfläche seinen edelsten Auftritt hat.

With a signed photo-certificate from the Bei gusseisenen Objekten, wie diese hier, gilt dies auf eine ganz besondere
artist. Weise. Das Gießen von Eisen in Formen gilt als die älteste; ihre technischen
Voraussetzungen entwickeln sich etwa 3000 Jahre v. Chr. Gegenüber harten
€ 40 000 – 45 000,– Kunststoffen oder Glas hinterlässt der Guss eine sehr sensible und verletz-
bare Oberfläche, gleichsam eine puderige Patina, die das geglättete Material
Eisen nach dem Guss aus sich selbst heraus im Prozess der Oxidation er-
zeugt. Tony Cragg überlässt der chemischen Reaktion also die Einflussnahme
auf das ästhetische Erscheinen seines Bildwerks.

Right from the start, Tony Cragg classified his relationship to organic aspects
and their rendition with the decision to copy traces of reduced forms in nature
with the certainty ‘that plastics have the strength of reconstruction and can in
themselves become an instrument of true imagination.’ (Germano Celant) In that
respect, Cragg has mainly implemented the characteristics of the material as a
prerequisite for his works in order to develop a visual vocabulary that has beco-
me typical for him over the years, starting with the material pictures made from
finds of wood waste up to self-developed and invented shapes and objects. The
range of stable plastics and the infinite possibilities of processing and designing
them allows the sculptor to develop the respective materials necessary for
his works. To date, Cragg produces astonishing, hitherto unimaginable, almost
baroque sculptures, given the dominance of the material, be it plastics, wood,
marble, glass, bronze, or steel. The illusion in the invented forms is striking and
is forcefully staged by the artist. The question as to ‘how’ and ‘from what’ exists
paralell to the question concerning the sense of the shape. However, Cragg
never loses sight of aesthetics, the most important aspect being the nature of
the surface.

This is especially the case with cast-iron sculptures such as this one. The cas-
ting of iron into molds is considered the oldest craft; the technical prerequisites
evolve around 3000 BC. In contrast to hard plastics or glass, the cast leaves a
very sensitive and vulnerable surface and at the same time a powdery patina
that the smoothened steel material produces of its own accord during the oxi-
dation process. So Tony Cragg entrusts the aesthetic appearance of his work to
the influence of the chemical reaction.

REBECCA HORN

Michelstadt 1944

629 OHNE TITEL
1995

Papageienfedern, Metallstäbe und Elektro- Rebecca Horn besitzt die Fähigkeit, Kunst und Raum auf wunderbare, bis-
motor. Ca. 80 x 110 x 25 cm. weilen geheimnisvolle Weise in Beziehung zu setzen und hierin eine ästheti-
sche wie poetische Präsenz zu verbreiten. Filigrane Automaten steuern und
Mit schriftlicher Bestätigung vom Rebecca bewegen Objekte, verzaubern zwischen Stillstand, Verharren und anmutender
Horn Workshop, Bad König, per Email vom Bewegung. Das leise Surren der Motoren wird zur unverwechselbaren Aura.
12.10.2017. In der Materialisation akustischer und mechanischer Phänomene entsteht
der Nimbus ihrer Werke zwischen Bosheit, Skurrilität und Surrealität.
Parrot feathers, metal rods and electric mo-
Federn, Federflügel sind zentraler Rohstoff im bildnerischen Werk der Künst-
tor. Approx. 80 x 110 x 25 cm. lerin. Sie verdecken, bilden Masken (Kakadu-Maske, 1973), lassen ganz Kör-
per verschwinden und zugleich schützen vor gierigen Blicken (Paradieswitwe,
With a written confirmation from Rebecca 1975), schlagen unaufhörlich Rad (Pfauenmaschine, 1979-80), zeigen einen
Horn Workshop, Bad König, via email dated stoisch sich wiederholenden Kreislauf in sich öffnender, sich schließender
12.10.2017. Bewegung (La petite veuve, 1988). „Die kleine Witwe erhebt sich, starrt auf
den schillernden Mondfluß, spreizt die schwarzen Flügel und gähnt.“
Provenienz Provenance (Rebecca Horn) Und so bilden die zunächst „schlaf“ herabhängenden, schil-
lernd blauen Federn ein gleichmäßiges (Pfauen-)Rad, um nach einer Zeit des
Galerie Thomas Schulte, Berlin; eitlen Verharrens wieder in den Zustand eines geschlossenen, in sich zusam-
Privatsammlung, Berlin mensinkenden Fächers zurückzudrehen. In dieser bewegenden, mechani-
schen Geste des Anekdotischen entfaltet das Objekt seine zutiefst poetische,
€ 100 000 – 120 000,– den Betrachter verzaubernde Macht.

Rebecca Horn has the ability to relate art and space in a wonderful, at times
mysterious way and, in doing so, to radiate an aesthetic as well as poetic pre-
sence. Filigree automata operate and move sculptures, cast a spell between
the states of immobility, waiting and graceful movement. The faint hum of the
motors becomes a unmistakable aura. With the materialisation of accustic and
mechanic phenomena, the aura of her work develops between malevolence,
scurrility and surreality.

Feathers and wings are essential raw materials within the sculptural work of the
artist. They obscure, create masks (Cockatoo Mask, 1973), make entire bodies
disappear and, at the same time, protect against greedy eyes (Paradise Widow,
1975), incessantly turn cartwheels (Peacock Machine, 1979-80), show a stoic,
perpetual cycle of opening and closing movements (La petite veuve, 1988). ‘The
small widow rises, stares at the iridescent moon river, spreads her black wings,
and yawns.’ (Rebecca Horn) And thus, the droopy, iridescent, blue feathers
unfold to a uniform (peacock) wheel and after a period of a conceited poise
collapse again like a folding fan. In this moving, mechanical gesture of the
anecdote, the object unfolds its profoundly poetic power that enchants the
observer.

JÖRG IMMENDORFF

Bleckede 1945 – 2007 Düsseldorf

630 ANTONIUS
1989

Bronze mit grau-blauer Patina. Höhe ca.
65 cm. Auf Bronzesockel. Gesamthöhe ca.
165 cm. Auf der Plinthe mit der gestempel-
ten Signatur „Immendorff“, der Numme-
rierung und dem Gießerstempel „KAYSER
DÜSSELDORF“. Exemplar 4/6 (+ E.A.) – Mit
leichten Witterungsspuren.

Bronze with grey-blue patina. Height approx.

65 cm. On bronze plinth. Overall height

approx. 165 cm. Stamped signature

“Immendorff” on the plinth, numbered, and
with foundry mark “KAYSER DÜSSELDORF”.
Cast 4/6 (+ E.A.). – Minor traces of weather.

Provenienz Provenance

Privatsammlung, Hessen

Literatur Literature

Kassel 2007 (Kulturbahnhof), Jörg Immen-
dorff, Sculptures 1986-2005, Ausst.Kat.,
S.8/9 mit Farbabb. (anderes Exemplar)
Bremen 2007 (Museum für moderne Kunst,
Weserburg), Jörg Immendorff, weiter glühen,
Ausst.Kat.Nr.45, S.118/119 mit Farbabb.
(anderes Exemplar)

€ 20 000 – 25 000,–

JÖRG IMMENDORFF

Bleckede 1945 – 2007 Düsseldorf

631 SIEGER
1989

Bronze mit grün-brauner Patina. Höhe ca. 171 cm.
Auf Bronzesockel. Gesamthöhe ca. 216 cm. Auf
der Plinthe mit dem Signaturstempel „Immen-
dorff“, der Datierung „89“, der Nummerierung
und dem Gießerstempel „KAYSER DÜSSELDORF“.
Exemplar 6/6 (+E.A.) – Mit leichten Witterungs-
spuren.

Bronze with green-brown patina. Height approx.

171 cm. On bronze plinth. Overall height approx.

216 cm. Signature stamp “Immendorff”, dating “89”,

numeration, and foundry mark “KAYSER DÜS-
SELDORF” on the plinth. Cast 6/6 (+E.A.) – Minor
traces of weathering.

Provenienz Provenance

Privatsammlung, Hessen

Ausstellungen Exhibitions

Kassel 2007 (Kulturbahnhof), Jörg Immendorff,
Sculptures 1986-2005, S.16/17 mit Farbabb.
(anderes Exemplar)

€ 50 000 – 60 000,–

GERHARD RICHTER

Dresden 1932

632 OHNE TITEL (COMIC STRIP)
1962

Gebundenes Buch mit 145 Seiten Tusch- 1962 entsteht Gerhard Richters Künstlerbuch, in dem die Figur eines Mannes
federzeichnungen, Stempelungen und mit breitkrempigem Hut das Hauptmotiv bildet. Zur Darstellung dieser Figur
Ornamentschrift auf Papier. Gesamt 209 schneidet Richter Stempelvorlagen in variierenden Posen, was ihm eine
Blatt, teils von 2 bis 7 Blatt verklebt, jeweils schnelle Wiederholung des Motives in identischer Form ermöglicht. Er greift
Tusche, teils beidseitig, vereinzelt collagiert damit auf frühe Arbeiten zurück, in denen er das Stempelmotiv vereinzelt
auf Papier, davon 53 Blatt weiß. Einband mit verwendet hat. Ohne einer klaren narrativen Struktur zu folgen, werden episo-
Kunststoffbezug in Holzimitat, Deckel mit denhafte und fragmentarische Erzählungen illustriert, die von einem außer-
montierter Vignette. 20 x 12 x 3 cm. – gewöhnlichen Ideenreichtum zeugen. Begleitet werden die Bildergeschichten
Mit geringfügigen Altersspuren. von einer Ornamentschrift, die sich nur teilweise entschlüsseln lässt und sich
zumeist vollständig in eine abstrakte Form auflöst. Dietmar Elger nennt den
Bound book of 145 pages with pen and ink Cartoonist Saul Steinberg als eine maßgebliche Inspirationsquelle und als
drawings, stampings and ornamental lettering Vorbild für Richters “stilistischen Kontrast zwischen flächiger Reduktion und
on paper. Overall 209 sheets, partially from linearer Dekoration“ sowie der „sinnbefreiten ornamentalen Handschrift“.
2 up to 7 sheets pasted together, each India Das vorliegende Werk beinhaltet Elemente, die im 2014 erschienenen Reprint
ink, partially double-sided, isolatedly collaged „Comic Strip“, nicht abgedruckt sind. Zusätzliche Zeichnungen, teils zusam-
on paper, of which 53 sheets in white. Card mengeklebte Seiten und Collagen sowie künstlerische Werkspuren sind nur in
cover with plastic covering in wood imitation. diesem lange Zeit unentdeckten Künstlerbuch sichtbar.
„Wenn das Buch nach mehr als fünf Jahrzehnten nun auf Wunsch des Künst-
Vignette mounted on lid. 20 x 12 x 3 cm. – lers und herausgegeben vom Gerhard Richter Archiv doch noch veröffentlicht
wird, dann nicht, weil aus dem damaligen Gerd der berühmte und bedeutende
Minor traces of age. Gerhard Richter geworden ist. Diese frühen Zeichnungen, die uns eine so
unbekannte Seite des Künstlers präsentieren, faszinieren auch heute noch
Provenienz Provenance durch ihren Erfindungsschatz und ihren grafischen Reichtum“. (Dietmar Elger,
Comic Strip – Richters Märchenbuch für Erwachsene, Vom Sammeln und For-
Privatbesitz, Berlin schen in einem Künstlerarchiv, in: Gerhard Richter Archiv: Stand: 07 Feb 2014,
(http://gra.hypotheses.org/1161#comments (abgerufen am 10.10.2017)).
€ 100 000 – 120 000,–

In 1962, Gerhard Richter’s artist book was created, featuring the figure of a man
with a wide-brimmed hat as its central motif. For this depiction, Richter cuts
stamp templates in various poses, enabling him to reuse the motif in an identi-
cal form in fast succession. He refers to earlier works in which he occasionally
used the stamp motif. Episodic and fragmental accounts are illustrated, bearing
witness to an exceptional ingenuity, without following a clear narrative structure.
Ornamental lettering, of which only parts can be deciphered and which mostly
completely dissolves into an abstract form, accompany the picture stories.
Dietmar Elger mentions the cartoonist Saul Steinberg as one of Richter’s main
sources of inspiration and as a model for his ‘stylistic contrasts between two-di-
mensional reduction and linear decoration’ and also mentions ‘meaningless
ornamental handwriting’.
The present work comprises elements that are not printed in the reprint
Comic Strip published in 2014. Complementary drawings, pages partially stuck
together and collages, and also artistic traces of the work process can only be
seen in this artist’s book, which remained undiscovered for a long time.
‘If this book would now be published after all, five decades later, at the request
of the artist and by the Gerhard Richter archive, then not because the Gerd back
then became the famous and prominent Gerhard Richter of today. These early
drawings, showing us such an unknown aspect of the artist, are still fascinating
today because of their inventive talent and graphic richness.’ (Dietmar Elger,
Comic Strip – Richters Märchenbuch für Erwachsene, Vom Sammeln und For-
schen in einem Künstlerarchiv, in: Gerhard Richter Archiv: Stand: 07 Feb 2014,
(http://gra.hypotheses.org/1161#comments <http://gra.hypotheses.org/1161>
(called up 10.10.2017)).

GERHARD RICHTER

Dresden 1932

633 TEYDE-LANDSCHAFT (SKIZZE)
1971

Öl auf Leinwand. 60 x 80 cm. Gerahmt.
Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert
und betitelt ’Richter 1971 (TEYDE)‘ sowie mit
der Werknummer ’Nr. 284/1‘. Auf dem Keil-
rahmen zusätzlich betitelt ’TEYDE LAND-
SCHAFT‘– Mit geringfügigen Altersspuren.

Elger 284-1

Oil on canvas. 60 x 80 cm. Framed. Signed,

dated, and titled ‘Richter 1971 (TEYDE)’ verso
on canvas and with work number ‘Nr. 284/1’.
Additionally titled ‘TEYDE LANDSCHAFT’ on
stretcher. – Minor traces of age.

Provenienz Provenance

Privatsammlung, Baden-Württemberg;
Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen

Ausstellungen Exhibitions

Düsseldorf 1986 (Städtische Kunsthalle),
Berlin (Nationalgalerie), Bern (Kunsthalle)
und Wien (Museum moderner Kunst),
Gerhard Richter, Bilder Paintings 1962-
1985, Ausst.Kat., S.128 mit Abb.

Düsseldorf 1971 (Kunstverein für die
Rheinlande und Westfalen), Gerhard Richter,
Arbeiten 1962-1971, Ausst.Kat.Nr.284/1

Literatur Literature

Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter, Streifen
und Glas, Ausst.Kat. Staatliche Kunst-
sammlungen Dresden, Galerie Neue Meister,
Albertinum, Köln 2013, S.29/30

Dietmar Elger (Hg.), Gerhard Richter,
Landscapes, Ostfildern 2011, S.19

Dietmar Elger, Gerhard Richter, Maler, Köln
2008, S.195

Venedig 1972 (36. Biennale di Venezia),
Gerhard Richter, Essen 1972, Kat.Nr.284/1,
S.71 mit Abb.

€ 800 000 – 1 000 000,–

Gerhard Richters spezifisch bildnerischer Diskurs, eine fotografisch ver-
mittelte Wirklichkeit für seine Malerei einzusetzen, verführt den Betrachter.
Wirkt die Fotografie oftmals banal, mitunter auch uninteressant und für uns
unmotiviert, so verwandelt Richter die Vorlage in ein stimmungsgeladenes,
geheimnisvolles Motiv. Er gewinnt unsere Aufmerksamkeit, in dem er einen
belanglosen Ausschnitt durch sein künstlerisches Eingreifen zu einem ma-
lereiwürdigen Gegenstand erhebt und die fotografische Vorlage als medialer
Ausgang dennoch deutlich, zumindest aber erahnen lässt.

Fotos aus Büchern, aus Magazinen, Ausschnitte aus Zeitungen, persönliche
Erinnerungsfotos, Familienfotos, Fotoexperimente oder Skizzen sammelt und
bündelt Richter seit 1962 zu einer Enzyklopädie der Muster, aufgezogen und
collagiert auf Kartons. An Hand des sogenannten Atlas lassen sich Beschäf-
tigung und Auswahlverfahren nachvollziehen und nicht zuletzt erlaubt der
Blick in das Tafelwerk Richters Umsetzung der Vorlage in Malerei zu überprü-
fen. Und man wird feststellen, dass uns die gemalten Bilder Details der Vorla-
ge verschweigen können aber gleichzeitig auch Richters radikale Eingriffe und
bildimmanente Veränderung nachvollziehen lassen.

Gegenständliche Fotomalereien, überwiegend in grauweißer Grisaille-Tech-
nik, nach Landschaften, Stadtbildern, Bergmassiven, Seestücken, Porträts,
Figurenbilder, Stillleben, Bilder nach Schatten wechseln mit monochro-
men Farbfeldern, sie alle bilden Richters Bilderkosmos der ersten Jahre im
Westen. In einem Interview äußerte sich der Künstler 1993 zur Bedeutung
der Fotografie in seinen Arbeiten. „Weil ich überrascht war vom Photo“, so
Gerhard Richter, „das wir alle täglich so massenhaft benutzen. Ich konnte es
plötzlich anders sehen, als Bild, das ohne all die konventionellen Kriterien,
die ich vor dem mit Kunst verband, mir eine andere Sicht vermittelte. Es hatte
keinen Stil, keine Komposition, kein Urteil, es befreite mich vom persönlichen
Erleben, es hatte erstmal gar nichts, war reines Bild. Deshalb wollte ich es
haben – nicht als Mittel für eine reine Malerei benutzen, sondern die Malerei
als Mittel für das Photo verwenden.“ (David Britt (Hg.), Gerhard Richter Texte
1962 – 1993, Frankfurt/Leipzig 1993, S.67)

Und so hat Richter auch seine Reisen etwa nach Korsika, an den Vierwald-
stätter See oder in die Eifel südlich von Köln dokumentiert und auch mit sei-
ner Kamera im Jahr 1969 auf Teneriffa Motive der kargen Teyde-Landschaft
um den Vulkanberg Pico del Teide festgehalten und in den Jahren 1971/72 für
eine Serie von Landschaftsbildern verwendet.

Richter bevorzugt einen distanzierten Betrachterstandpunkt mit Blick über
eine weite Landschaft bis zu einem tief liegenden Horizont. Der Vordergrund
ist hier unbetont; es lassen sich in der bräunlichen, changierenden Erd-
oberfläche keinerlei Detail ausmachen. Der Betrachter erahnt die hügelige
Landschaft mehr, als dass er etwas spezifisches, etwa die Schroffheit der
Insellandschaft zu erkennen vermag. Übergänge zwischen den wenigen,
inszenierten Farbtönen werden von Richter äußerst subtil vermalt. Dadurch
bleiben dem Betrachter die motivischen Details verschlossen. Er stößt bei
dem Versuch, diesen fotografischen Illusionismus zu durchdringen, an eine
Wahrnehmungsgrenze, mit der sich das Motiv wieder als Malerei präsentiert.
Dieser manipulierende Eingriff zielt auf Irritation des Sehens und wird von
Richter bisweilen gesteigert, in dem er zudem verschiedene Aufnahmen mit-
einander kombiniert und collagiert.

Gerhard Richter, Große Teyde-Landschaft Dies Vorgehen ist zutiefst romantisch und wird vor allem von Caspar David
(mit zwei Figuren) Friedrich als Grundlage für die Erfindung seiner Bildmotive eingesetzt. Somit
© Gerhard Richter, 2017 (23102017) wird Gerhard Richter also zurecht eine Beziehung zur historischen Romantik
unterstellt. Im barocken Dresden geboren und sozialisiert beginnt Richter
sein Studium, bevor er 1961 in den Westen übersiedelt und an die Düssel-
dorfer Akademie in der Klasse von K.O. Götz weiterstudiert. Dresden ist auch
die Stadt der Romantiker: Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus und der
junge Däne Johan Christian Clausen Dahl sind all gegenwärtig. Ihre Gemälde
hängen in der Galerie Neue Meister quasi neben der Dresdner Hochschule für
bildende Künste an den Brühlschen Terrassen.

Spätestens seit der Jahrhundertausstellung 1906 in der Berliner Nationalga-
lerie mit der von Hugo von Tschudi und von Julius Meier-Graefe organisierten
Epochenausstellung wurde weniger die Kunst des zeitnahen Impressionis-
mus gewürdigt als gezielt der Blick auf das frühe 19. Jahrhundert gelenkt.
Künstler wie Casper David Friedrich, Phillip Otto Runge, Carl Blechen und
die anderen Romantiker gehören zu den „Wiederentdeckten“. Die Malerei der
Romantik wurde hier zu einem nationalen Ereignis erhoben in Berlin und
ehedem in Dresden. Gerhard Richter, der 1952 in den kriegsbedingt zerstörten
und wieder hergestellten Akademie sein Studium aufnimmt, in der Nachfolge
einer romantischen Tradition zu sehen, ist also nicht so abwegig und wird von
Beginn an über ihn publiziert. So wie Richter sich mit Fotovorlagen auseinan-
dersetzt, so setzt er sich auch mit Kompositionsvorlagen früherer Malerge-
nerationen auseinander und verbindet deren malerische Errungenschaften
mit der eigenen Bildästhetik: Seestücke mögen entstehen in Erinnerung an
Gustav Courbets Serie La Vague, Wolkenbilder erinnern an Carus’ Wolken-
studien im kleinen Skizzenformat, eine Teyde-Landschafte kann man mit
Friedrichs gebauten Landschaften vergleichen, etwa in der Übernahme eines
der wichtigsten Topoi des Romantikers, dem singularisierten Individuum in
der Natur wie die zwei im Verhältnis winzigen Figuren links in der Großen
Teyde-Landschaft mit zwei Figuren von 1971 (siehe Vergleichsabbildung).

Die Landschaften von Gerhard Richter aus diesen Jahren ahmen ein Schema
nach, das C. D. Friedrich für seine Landschaften mitunter verwendet: tief an-
gelegten Horizont, einen hohen, nahezu wolkenlosen Himmel, unbetonten Vor-
dergrund. In einem Brief an Jean Christoph Ammann schreibt Richter 1973:„Ein
Bild von Caspar David Friedrich ist nicht vorbei, vorbei sind nur einige Umstände,
die es entstehen ließen, zum Beispiel bestimmte Ideologien; darüber hinaus,
wenn es ’gut‘ ist, betrifft es uns, überideologisch, als Kunst, die wir mit einigem
Aufwand verteidigen (Wahrnehmen, ausstellen, machen). Man kann also ’heute‘
wie Caspar David Friedrich malen.“ (ebenda: Gerhard Richter Texte, S.74.)

Allerdings bedient sich Richter stets einer illusionären Darbietung, nimmt die
Materialität in der Überarbeitung der Fotovorlage zurück und relativiert mit
der malerischen Geste der Unschärfe deren Präsenz. Sein von ihm entwickel-
ter Stil der Vermalung, Verschiebung, Verzerrung von Konturen hilft ihm dabei,
dem Erkennen des Motivs entgegenzuwirken.

Richters Landschaftsmalerei ist auch romantisch, weil er sich mit seinen
Landschaften offensichtlich formaler und motivischer Parallelen bedient,
und auch, weil er das Motiv Landschaft als Quelle immer wieder in die Mitte
seines Tuns stellt. Allerdings malt Gerhard Richter auch dann keine Land-
schaften, sondern immer nur Fotografien von Landschaften.

The observer is seduced by Gerhard Richter's specifically sculptural discourse,
implementing a photographically conveyed reality in his painting. Despite the
photograph sometimes appearing banal, or even uninspired and unmotivated to us,
Richter transforms the template into an atmospheric, mysterious motif. Through
his artistic intervention, he gains our attention by elevating an insignificant detail to
an object worthy to be painted and at the same time allowing a distinct, or at least
surmised glimpse of the photographic template as a medial starting point.

Since 1962, Richter has been collecting photographs from books, magazines,
newspaper clippings, personal souvenir photos, family photos, photo experi-
ments or sketches and bundling them to make up an encyclopaedia of patterns,
mounted and collaged on card. The so-called Atlas helps to comprehend the
occupation and selection process, and not least, a glimpse at Richter's panels
allows us to review the transformation of the original into a painting. Moreover,
one will find that the painted images can conceal details of the original from us
but simultaneously allow us to comprehend Richter's radical interference and
alteration intrinsic to the painting.

Representational photo-paintings, mostly in grey-white Grisaille technique, ad-
apted from landscapes, cityscapes, mountain ranges, seascapes, portraits, figure
paintings, still life, silhouettes alternating with monochrome fields of colour, all
these form Richter's cosmos of images of the early years in the West.

In an interview in 1993, Richter comments on the significance of photography
in his works. 'Because I was surprised by the photograph that we all use in such
vast quantities every day.' says Gerhard Richter. 'All of a sudden, I perceived
it differently, as a picture that conveyed to me a different view from the one I
previously connected with art, bereft of any conventional criteria. It had no style,
no composition, no opinion; it relieved me of any personal experience, first of all
it had nothing, was simply a picture. That is why I wanted to have it - not to use it
as a means of pure painting but to use the painting as a means for the photo-
graph.' (David Britt (ed), Gerhard Richter Texte 1962 - 1993, Frankfurt/Leipzig
1993, p.67). Thus, Richter has also documented his travels to Corsica, to Vier-
waldstätter Lake or to the Eifel, south of Cologne and has also recorded motifs
with his camera of the barren Teyde Landschaft (Teyde landscape) surrounding
the volcanic mount Pico del Teide on Tenerife in 1969 and has used them on
various occasions in his paintings during 1971/72.

Richter favours a distant observer's standpoint with a view across a vast
landscape up to a low horizon. The foreground is not emphasized here; no
detail can be identified in the brownish, shimmering surface of the earth. The
observer surmises the hilly landscape rather than actually recognising anything
specific, the harshness of the island landscape, for example. Richter paints the
transitions between the few, staged tones of colour extremely delicately. This
prevents the observer from seeing the motivic details. In the effort to permeate
this photographic illusionism, he reaches a limit of perception with which the
motif presents itself again as painting. This manipulative interference aims to
irritate the eye and Richter increases this at times by additionally combining and
collaging different shots.

Detail aus Atlas (Blatt 136) This approach is deeply romantic and is implemented by Caspar David Friedrich
Kanarische Landschaften, 1971 in particular as a basis for the invention of his pictorial motifs. Thus, Gerhard
© Städtische Galerie im Lenbachhaus Richter is rightly alleged to relate to historical romanticism. Born and brought
und Kunstbau München up in the baroque town of Dresden, Richter began his studies prior to migra-
ting to the West in 1961 to continue his studies at the academy in Düsseldorf
in the class of K.O. Götz. Dresden is also the city of romanticists: Caspar David
Friedrich, Carl Gustav Carus and the young Dane Johan Christian Clausen Dahl
are omnipresent. Their paintings hang in the New Masters Gallery, virtually next
to the Dresden Academy of Fine Arts on the Brühl Terrace.

Since the centenary exhibition of 1906 at the National Gallery in Berlin with the
epochal exhibition organised by Hugo von Tschudi and Julius Meier-Graefe, it is
rather the calculated outlook on the early 19th century that is acknowledged
and less the art of contemporary Impressionism. Artists such as Casper David
Friedrich, Phillip Otto Runge, Carl Blechen, and the other romanticists pertain to
the 'rediscovered'. The painting of Romanticism was elevated to a national event
in Berlin and erstwhile in Dresden. To consider Gerhard Richter, who began
his studies in 1952 at the academy, which was destroyed in the war and then
re-built, as a successor of the romantic tradition is not so far-fetched and is the
view that has always been propagated. Just as Richter examines photographic
examples, he also examines the compositional examples of earlier generations
of painters and combines their achievements as painters with his own aesthetic
imagery: Seestücke might have been created in remembrance of Gustav Cour-
bet's series La Vague, Wolkenbilder are reminiscent of Carus' cloud studies in
the small-scale sketches, Teyde-Landschaften can be compared to Friedrich's
construed landscapes, in the assumption of one of the Romanticist's most
important topoi, the singularized individual in nature such as the two compara-
tively minute figures on the left-hand side of Große Teyde-Landschaft mit zwei
Figuren from 1971, for example (see comparative illus.).

The landscapes by Gerhard Richter from this period imitate a scheme that C.
D. Friedrich occasionally uses in his landscapes: a low horizon, a high, almost
cloudless sky, and an unaccented foreground. In a letter to Jean Christoph
Ammann in 1973, Richter writes: 'A picture by Caspar David Friedrich is not over,
only some circumstances that created it are over, certain ideologies, for example;
furthermore, if it is “good”, then it concerns us, super- ideologically, as art that
we defend with quite some effort (perceiving, exhibiting, doing). Thus one can
paint like Caspar David Friedrich “today”.' (ibidem: Gerhard Richter Texte, p.74.)

However, Richter always makes use of an illusionary performance, withdrawing
the materiality in the revised version of the photo model and relativizing its pre-
sence with the painterly gesture of blurredness. His style of inpainting, shifting,
distortion of contours helps him to counteract the recognition of the motif.

Richter's landscape painting is also romantic not only because he obviously
uses formal and motivic parallels in his landscapes but because he repeatedly
places the landscape motif in the focus of his creative work as a source. However,
Richter does not paint landscapes then either but only ever photographs of
landscapes.

GERHARD RICHTER

Dresden 1932

634 STRIP
2010/2011

Digitaler Farbtintenstrahldruck auf Karton
auf Alu-Dibond. 30 x 84,5 cm (52 x 102 cm).
Unter Glas gerahmt. Signiert, datiert und
beschriftet ’4096 Probe Richter 2010‘. Rück-
seitig auf dem Alu-Dibond signiert, datiert
und beschriftet ’Probedruck (3/5) Richter,
2011‘ sowie mit Richtungspfeil. Einer von
fünf Probedrucken außerhalb der Auflage
von 72 Unikaten. Jedes Exemplar weist eine
andere Farbigkeit auf. Edition Joe Hage,
London (mit rückseitigem Editionsetikett).

Butin 148

Digital colour inkjet print on card on alu-

dibond. 30 x 84.5 cm (52 x 102 cm). Framed
under glass. Signed, dated, and inscribed

‘4096 Probe Richter 2010’. Signed, dated,
and inscribed ‘Probedruck (3/5) Richter,
2011’ verso on alu-dibond and with hanging
instructions. One of five trial proofs aside
from the edition of 72 unique examples. Each
copy varies in chromaticity. Edition Joe Hage,
London (edition label verso).

Provenienz Provenance

Direkt vom Künstler erworben; Privatsamm-
lung, Nordrhein-Westfalen

Die Edition wurde nach den Vorgaben des
Künstlers gerahmt.

The edition was framed according to the
artist’s instructions.

€ 70 000 – 90 000,–

ANDREAS GURSKY

Leipzig 1955

635 SCHWIMMBAD RATINGEN
1987

C-Print auf Kodak-Papier. 37 x 50,3 cm
(40,5 x 50,8 cm). Im unteren Bildrand mit
Bleistift signiert, datiert, betitelt und
nummeriert. Auf Originalkarton montiert,
dort rückseitig mit Künstleretikett, darauf
mit Tinte signiert und maschinenschriftli-
che Werkangaben. Exemplar 5/10. – Unter
Passepartout und Glas gerahmt.

Chromogenic print on Kodak paper.
37 x 50.3 cm (40.5 x 50.8 cm). Signed, dated,

titled and editioned in pencil in the lower
margin. Mounted to original card, signed in
ink as well as typewritten notes on the image
on an artist’s label affixed to the reverse of
the mount. Print 5 from an edition of 10. –

Matted and framed.

Provenienz Provenance

How Many Pictures, Inc., New York (Rahmen
rückseitig mit Etikett); Victoria Miro Gallery,
London

Literatur Literature

Zdenek Felix (Hg.), Andreas Gursky. Fotogra-
fien 1984-1993, Ausst.kat. Deichtorhallen
Hamburg u.a., München u.a. 1994, S. 65 mit
Abb.; Peter Galassi (Hg.), Andreas Gursky,
Ausst.kat. The Museum of Modern Art, New
York, Ostfildern-Ruit 2001, S. 53 mit Abb.

€ 18 000 – 22 000,–

ENZO CUCCHI Enzo Cucchis oft mystische und geheimnisvolle Bildsujets werden durch die
heidnischen und christlichen Sagen seiner Heimat, der Hafenstadt Ancona
Morro d‘Alba 1949 und später von Rom, geprägt. In enger Verbundenheit mit der Geschichte und
dem Brauchtum der mittelitalienischen Region, die durch ihre geographische
636 OHNE TITEL Lage an der Adriaküste von einem reichen kulturellen Austausch zwischen
1989 Osten und Westen beeinflusst wird, entwickelt Cucchi seine charakteristi-
sche, poetische und feinfühlige Bildsprache, die einem künstlerischen Trend
Öl auf Leinwand. 360 x 200 cm. Rückseitig der 1970er und 1980er Jahre in Italien entspricht. Neben Sandro Chia, Mim-
auf der Leinwand signiert und datiert ’1989 mo Paladino, Francesco Clemente u.a. wird Cucchi zu der Gruppe italienischer
Enzo Cucchi‘. – Mit geringfügigen Alters- Künstler gezählt, für die der Kunstkritiker Achille Bonito Olivia die Bezeich-
spuren. nung „Transavanguardia“ geprägt hat. Die Künstler vereint die Suche nach
einer persönlichen Bildsprache, aufbauend auf einer neoexpressionistischen,
Oil on canvas. 360 x 200 cm. Signed and figurativen Malerei, die einen subjektiven Ausdruck ermöglicht und findet
somit Entsprechungen in anderen internationalen Bewegungen der Zeit, mit-
dated ‘1989 Enzo Cucchi’ verso on canvas. – unter der deutschen „Neuen Wilden“. Eine Eigenheit der „Transavanguardia“
Minor traces of age. ist darüber hinaus aber auch der Rückgriff auf klassische Themen und das
starke Bewusstsein für einen kulturellen Nationalismus.
Provenienz Provenance
Ein fester Bestandteil in Enzo Cucchi‘s Ikonographie ist die Beschäftigung mit
Artiscope, Brüssel dem adriatischen Meer und seinen maritimen Sagen. Unter den am häufig-
sten gewählten Motiven lassen sich Schiffe, Fische, Wellen aber auch die der
Ausstellungen Exhibitions griechischen Mythologie entstammenden „Nereide“ finden. „His paintings
are expressions but not literal renditions of the sea, the farmlands, the hills
Oostende 2003 (PMMK Provinciaal Museum around Ancona, timeless forms in which there exist the possibilities of
voor Moderne Kunst), Marines in confron- rebirth and renewal. If Cucchi does not aspire to be an artist-alchemist in the
tatie, Ausst.Kat., S.311 (mit rückseitigem realm of action-theater, he asserts his claim to the role of metaphysician in
Aufkleber) his paintings.” (Diane Waldmann (Hg.), Enzo Cucchi, Ausst.Kat. Solomon
R. Guggenheim Museum, New York 1986, S.24).
Literatur Literature
Enzo Cucchi’s often mystical and secretive pictorial subjects are characterised
Beeldding, Hedendaagse Kunst in Belfort, by the pagan and Christian legends of his hometown, the harbour town Ancona
Ausst.Kat. Stadshallen Brügge, Brügge and later also by Rome. In close affinity to the history and customs of the central
1996, S.28 Italian region, which is influenced by a rich cultural exchange between East and
Yellow now (Hg.), Les voies du silence, Liège West, due to its geographical location on the Adriatic coast, Cucchi develops
1990, S.30/31 his characteristic, poetic and sensitive visual vocabulary, in accordance with an
Achille Bonito Oliva (Hg.), Il genio differente artistic trend of the 1970s and 1980s in Italy. Including Sandro Chia, Mimmo
nell’arte contemporanea, teoria del genio Paladino, Francesco Clemente and others, Cucchi pertains to a group of Italian
antipatico, Picasso, Fontana, Manzoni, artists for which the art historian Achille Bonito Olivia coined the term ‘Transa-
Warhol, Beuys, Cucchi, Ausst.Kat. Lerici, vanguardia’. The artists are united by the quest for a personal visual vocabulary,
Assessorato alla Cultura, Mailand 1989, based on a neo-expressionist, figurative style of painting enabling subjective
S.153 expression and they thus find equivalents in other international movements of
the time, including the German ‘New Wild’ movement. Furthermore, a characte-
€ 40 000 – 50 000,– ristic of the ‘Transavanguardia’ is also the recourse to classic themes and the
strong conviction for cultural nationalism.

An integral part of Enzo Cucchi's iconography is the study of the Adriatic Sea
and its maritime legends. Among the most frequently chosen motifs are ships,
fish, waves and the ‘Nereids’, who originate from Greek mythology. ‘His paintings
are expressions but not literal renditions of the sea, the farmlands, the hills
around Ancona, timeless forms in which there exist the possibilities of rebirth
and renewal. If Cucchi does not aspire to be an artist-alchemist in the realm of
action-theatre, he asserts his claim to the role of metaphysician in his paintings.’
(Diane Waldmann (ed.), Enzo Cucchi, exhib.cat. Solomon R. Guggenheim
Museum, New York 1986, p.24).

FABRIZIO PLESSI

Reggio Emilia 1940

637 CARIATIDE MEDITERRANEA
2001

Videoskulptur aus Eisenschrank, Keramik,
Fernseh-Monitor und VHS-Rekorder mit
bespielter Kassette. Gesamtmaß
220 x 60 x 60 cm. – Mit materialbedingten
Altersspuren.

Video sculpture made from iron cupboard,
ceramics, TV monitor, and VHS recorder with
recorded cassette. Overall dimensions
220 x 60 x 60 cm. – Minor traces of age due
to material.

Provenienz Provenance

Sammlung Mis, Brüssel

Ausstellungen Exhibitions

Brüssel 2006 (Artiscope), Lights on
Venedig 2001 (Galleria Traghetto),
Fabrizio Plessi, La stanze della luce,
Ausst.Kat., S.14/15 mit Abb.

€ 20 000 – 30 000,–

FRANZ WEST 1998 entstehen 99 Exemplare des Stuhls „Freiherr von Knigge“, den Franz
West gemeinsam mit Heimo Zobernig für die Ausstellung für die AB Austria
1947 – Wien – 2012 Exposición Arquitectura en el siglo XX in Sevilla entwirft. Der Stuhl basiert
auf dem Modell eines früheren weißen Stahlstuhls, der bereits im November
HEIMO ZOBERNIG 1998 Teil der Installation „Kantine“ im Museum Ludwig ist. Die Sitzflächen
und Rückenlehnen aus Pressspanplatten werden mit Teppichbodenbelag
Mauthen (Österreich) 1958 in fünfzehn verschiedenen Farben, einem Farbkonzept von Heimo Zobernig
folgend, beklebt. Der Titel verweist auf Heimo Zobernigs Buchprojekt „Freiherr
638 FREIHERR VON KNIGGE von Knigge: Über den Umgang mit Menschen. Heimo Zobernig. Über den Um-
1998 gang mit Büchern“ von 1990.

6 Stühle: Je Stahlrohr, Pressspan und Im Oeuvre von Franz West entstehen bereits seit den 1970er Jahren die soge-
Teppichboden. Je ca. 87 x 44 x 45,5 cm. nannten Passstücke, Kunstwerke zum Benutzen, die auf die aktive Beteili-
Je mit Editionsetikett, darauf von bei- gung des Publikums zielen. Das Interesse für Mobiliar ist eine Weiterentwick-
den Künstlern signiert und nummeriert. lung der Passstücke, auf der Suche nach der Grenzüberschreitung durch die
Exemplar e.a. 10/15-15/15 einer Auflage Benutzbarkeit des von einem Künstler gefertigten Objektes. Zunächst entste-
von 99 Exemplaren (+15 E.A.) – Mit leichten hen seit den 1990er Jahren Sitzgelegenheiten, die in eigenen Installationen
Altersspuren. (Kantine 1998, Museum Ludwig Köln/ 100 Stühle, 1998 Museum Rooseum,
Malmö 1999) oder neben den Werken anderer Künstler positioniert werden.
Mit schriftlicher Bestätigung von der Franz Im Anschluss weitet West die Produktion auf Lampen, Tische, Bücherregale
West Privatstiftung, Wien, per Email vom etc. aus. Seine Möbel changieren dabei zwischen Gebrauchsgegenstand
19.10.2017. und Kunstobjekt, verfolgen das Ziel einer Kunst ohne Grenzen: „Wenn Sie
sich hinsetzen, so sitzen Sie mitten in der Kunst. Mich interessiert dabei der
6 chairs: each steel rod, chipboard and carpet. Aspekt der Befindlichkeit. Auch der Rezipient, nicht nur der Künstler, sollte
Each approx. 87 x 44 x 45.5 cm. Edition label also eintauchen, als wäre es eine andere Realität.“ (Franz West, Gespräch mit
W. Drechsler, in: J. Schlebrügge und I. Turian (Hg.), Franz West. Gesammelte
each, therein signed and numbered by both Gespräche und Interviews, Köln 2005, S.17).
artists. Numbered A.P. 10/15-15/15 of an
edition of 99 (+15 A.P.) – Minor traces of age. In 1998, 99 copies of the chair Freiherr von Knigge are created which Franz West
designed together with Heimo Zobernig for the exhibition for the AB Austria
With a written confirmation from Franz Exposición Arquitectura en el siglo XX in Seville. The chair is based on the model
West Privatstiftung, Vienna, via email dated of a former white steel chair, which is part of the installation Kantine at Museum
19.10.2017. Ludwig back in November 1998. The seats and backrests are made of chip board
covered with carpet in fifteen different colours, following a colour scheme by
Provenienz Provenance Heimo Zobernig. The title refers to Heimo Zobernig’s book project ‘Freiherr von
Knigge: Über den Umgang mit Menschen (about dealing with people). Heimo
Galerie Meyer Kainer, Wien; Dauerleih- Zobernig. Über den Umgang mit Büchern’ (about dealing with books) of 1990.
gabe Albertina, Wien; Sammlung Volpinum,
Österreich As early as the 1970s, the so-called adaptives, works of art that can be used
and depend upon the active participation of the public, are created in the oeuvre
Ausstellungen Exhibitions of Franz West. The interest in furniture is a further development from the
adaptives, the quest for a crossing of bounderies enabled by the usability of an
Sevilla 1998 (CAAC Centro Andaluz de Arte artist-made object. First of all, since the 1990s, chairs were created that were
Contemporáneo), Madrid 1999 (Ministerio presented in individual installations (Kantine 1998, Museum Ludwig Cologne/
de Obras Públicas y Transporte), AB Austria 100 Stühle, 1998 Museum Rooseum, Malmö 1999) or positioned next to the
Exposición Arquitectura en el siglo XX works of other artists. Thereafter, West expands the production to include
(andere Exemplare) lamps, tables and bookshelves etc. His furniture alternates bewteen articles
of everyday use and objects of art, pursuing the objective of art without limits:
Literatur Literature ‘When you sit down, you are sitting in the midst of art. I am interested in the
aspect of sensitivities. The recipient also, not only the artist, should immerge
Kasper König u.a. (Hgs.), Franz West, Auto- himself, as if it was a different reality.’ (Franz West, Gespräch mit W. Drechsler,
theater, Ausst.Kat. Museum Ludwig, Köln, in: J. Schlebrügge und I. Turian (ed.), Franz West. Gesammelte Gespräche und
Köln 2009, S. 177 (andere Exemplare); Interviews, Cologne 2005, p.17).
Heimo Zobernig, Ausst.Kat. Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien u.a.,
Köln 2003, S.189 (andere Exemplare)

€ 35 000 – 40 000,–

ANSELM REYLE

Tübingen 1970

R639 OHNE TITEL
2007

Acryl auf Leinwand. 242 x 191 cm. In Künst-
lerrahmen 273 x 222 cm. Rückseitig auf der
Leinwand signiert und datiert ’Anselm Reyle
2007‘.

Acrylic on canvas. 242 x 191 cm. In artist’s
frame 273 x 222 cm. Signed and dated

‘Anselm Reyle 2007’ verso on canvas.

Provenienz Provenance

Contemporary Fine Arts, Berlin (mit rück-
seitigen Aufklebern und Stempeln)

€ 60 000 – 65 000,–

SEO

Kwang-Ju/Südkorea 1977

640 NICE CUT
2006

Acryl, Papier, collagiert auf Leinwand.
190 x 270 cm. Gerahmt. Rückseitig auf der
Leinwand signiert, datiert und betitelt ’“Nice
Cut“ SEO 10.10.2006‘ sowie mit Maßangaben.

Acrylic, paper, collaged on canvas.
190 x 270 cm. Framed. Signed, dated, and

titled ‘“Nice Cut” SEO 10.10.2006’ verso on
canvas and with dimensions.

Provenienz Provenance

Studio d’Arte Cannaviello, Mailand (mit
rückseitigem Aufkleber); Privatsammlung,
Italien

€ 30 000 – 40 000,–

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