2022

档案抢救整理资料

家四川名书法

书法类（












）

四川省文学艺术界联合编制

家四川名书法档案抢救整理资料书法类（












）四川省文学艺术界联合编制2022

四川名书法家档案抢救整理资料

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何应辉钟爱书法，从小耳濡目染、勤

学苦练，后天严谨治学、根植传统、力求

创新，一生致力于追求书法的更高境界，

形成了朴华兼容、俊雅宏达的书法风格。

一生翰墨 文质兼得

翰墨书香从幼时就萦绕在何应辉的生

活中。他的书法最早是承家学，打下了扎

实的基本功。后来他又师从施孝长、陈子

庄等书法名家，从王羲之到欧阳询、颜真

卿，继而攻汉魏碑刻及米芾行草和孙过庭

草书。书作以行草、隶书见长，书风受谢

无量、刘孟伉、于右任影响较大。

长久以来，何应辉苦研书艺，力求研

习化取历代各家精髓，对书法诸体和各家

学派都只传其神不袭其貌。同时，他洞察

当代社会背景，审视书法的时代审美的特

点及变化，坚持在古法基础上，兼以篆书

之古拙，融入魏碑之雄强，又适时展现童

心稚趣。比如，他的以敦煌残纸为基调的

小字行书，既具有碑的生拙与劲健，又具

有帖的温润与畅达，碑帖结合，统筹兼顾，

强化了作品内在气息的自然流露，显得拙

朴而不乏空灵，张扬又不失蕴藉，巧妙实

现了传统书法的优秀因素与当代书法可欣

赏性的高度结合。

“一个人的艺术风格的形成与发展离

不开他所处的时代和环境，更离不开起到

主导因素的先天秉赋、后天学习和社会阅

历。”幼承家学，何应辉受到家庭翰墨书

香的熏陶，从小勤学苦练，学生时代便形

东坡题跋一则 2018 年

何应辉，国家一级美术师，先后任四川省诗书画院

副院长、常务副院长、名誉院长。享受国务院政府特殊

津贴专家，四川省学术技术带头人。并任中国书法家协

会副主席兼隶书专业委员会主任，四川省文联副主席、

四川省书法家协会主席，中国国家画院院务委员及研究

员，四川大学、山东艺术学院、河北美术学院兼职教授。

人物档案：

何应辉：挥洒翰墨书人生

何应辉 HE YING HUI

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成了文雅的书法风格。

写好书法，不仅需要扎实的基本功 ，

需要名师指引，更需要生活的历练。在青

年时代，十年的西昌生活让何应辉饱受生

活的磨难，然而，苦难造就他坚毅、刚强

的性格，为他的书法作品注入了更加厚重

的底蕴和内涵。他开始形成以追求雄强沧

浑的碑书为主的书法风格，正如他的《临

池》诗所言“洗心驱媚俗，渴冀振奇雄。

夜雨潇潇冷，临池意正浓！”直到 20 世

纪 80 年代中后期，随着人生经历的不断

变化、文化修养的深化以及书法视野的扩

展，何应辉开始追求内在精神的提升，书

法风格达到了质与文、朴与华的统一。

多年来，从古代至现代、从经典到民

间，何应辉在临摹研习前人书迹的同时，

认真处理好古与今、学与创、人文内涵与

形式技法、艺术本体与功利诉求、流行与

本我等诸多关系。他主张“不偏食”，坚

持将概括、抽取书法本体的内在规律运用

到自己的创作之中。他认为，要在博涉多

优、碑帖兼取、文质并重的基础上锤炼自

己的书法艺术，书写出自己的文化品位。

弘扬书法艺术 传承中华瑰宝

“书法艺术历史悠久，源远流长，

用简约的笔墨线条表现了丰富的韵律和意

境。”在本次“问耕”书法近作展中，何

应辉用行草手札《刘熙载论书语》、隶书

自撰联《四壁万花》、行草横幅《孟子语》

等书法作品又一次向市民展示了祖国瑰宝

的魅力。

以文养心，铸就风骨。何应辉治学严

谨，不仅苦练内功，而且不断提高文化素

养，认真学习文学、哲学、史学、美术、

音乐等知识，并善于从文化与生活的积累

中化取养分，陶冶情操，锤炼艺术语言。

何应辉认为，虽然在实用的领域，硬

笔取代毛笔，键盘取代硬笔，书写正失去

公共性的基础，然而，书法的艺术性却得

到越来越多人的重视，人们开始欣赏书法

的美，追求纯粹的艺术。

他说，书法将汉字的表意功能和造型

艺术融为一体，学习书法可以陶冶情感、

培养审美能力和增强对祖国语言文字的热

爱和文化的理解，既有利于提高写字技能，

也有利于增进学识修养。

“书法是中华文化瑰宝，东方艺术的

明珠。”何应辉说，传承书法艺术就是一

代一代地接受、继承和传授、传扬。现在，

传承书法艺术的有利因素也越来越多，喜

欢书法的人也越来越多，

从事书法工作 50 年，书法已经成为

何应辉生命当中最为重要的一部分。在他

看来，书法家和书法工作者都要担当历史

责任，不断提升自身的文化素养，保持艺

术水准，多创精品，使书法艺术在新的时

代得以继续传承和发展。

大翼·长松联

录山谷语

何应辉 HE YING HUI

黄山谷题跋二则

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养鹤

大篆联语：惠风和乐慕羲献

天马行空述老庄

1、“作字凛之以风神，温之以妍润，

鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性 ,

形其哀乐。”

——唐、孙过庭

2、线的物质成因：毛笔、水墨、纸张 ;

线的基本要求：力强、气厚、势活、意富。

3、“将欲顺之，必故逆之。将欲落之，

必故起之。将欲转之，必故折之。将欲掣之，

必故顿之。将欲伸之，必故屈之。将欲拔之，

必故起之。将欲束之，必故拓之。将欲行之，

必故停之。书亦逆数焉。”

——清、笪重光

4、结字的辩证规律：主次、大小、斜正、

曲直、收放、向背、俯仰、横纵、虚实、

争让、秾纤、疏密等等。

5、作字应做到指实、掌虚、腕活。

情智兼施 , 心手相应。

6、方笔：铺毫而出，刚劲凝整、庄重、

骨力外拓。< 隶书、楷书 > 圆笔：裹锋而

出 , 凝炼、柔婉、遒润、筋力内含。< 篆书、

草书 >

7、“夫善画者，筑基于笔、建勋于墨、

而能使笔墨变化无穷者，在蘸水耳”。

——黄宾虹语

8、墨法应以笔法为先。

9、写草书的人，不能忽视对篆书的

训练。

10、碑帖融合，自张旭《古诗四帖》

开始。

11、书法真正自觉是在魏晋时期，但

直到 20 世纪之前，书法的艺术性与实用

性始终是纠缠在一起的，本体没有完全独

立。20 世纪随着科举制度的废除，硬笔、

电脑的普及，汉字的改革等，促使毛笔字

彻底退出了实用领域，书法成为了纯粹的

艺术行为。

12、当代创作观念的确立标明了书法

本体的独立，创作主体、欣赏主体空前的

自觉，这是较之以前最大的进步，是当代

书法发展的重要依据。当代书法创作非常

重要的特点是承袭明清、民国，碑帖并重、

碑帖兼融基础上创作的多元化。碑帖并重

和兼融势必会在当代形成高潮。

13、功利性是一把双刃剑，有消极的

一面，就是它消解了艺术创造的本质——

写心。但也有积极的一面，如东汉树碑成

风，也是一种功利行为，但它推动了东汉

书法的发展。对于展览，大家还是应该积

极参加，关键在于自我心态的把握。

14、隶书结字一定要“整”。特别是

以方为主的这类隶书，边廓要齐，不必参

差太多。要正确处理齐与不齐的辩证关系。

15、用笔的气血要饱满，要遒润。笔

力为骨，水墨为血肉，不能只有骨力而不

讲血肉，否则即涉于枯硬寒俭。这关系到

作品的格调。黄宾虹画论中对此多有论及。

16、笔势即线的运动状态，字势即字

运动状态。势是构形的内在动力。无对比

何应辉书法谈艺录

何应辉 HE YING HUI

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改临王铎草书

山谷语一则

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变化即无势，无势之行是为死形。

17、“绞转”是古人用笔中的一种重

要方法，它是用以解决在转换运动方向时

保持中锋的方法之一。清人包世臣即已讲

到“绞转”，这并不是什么当代人的新发现。

随着清代碑学和金石学的兴起，书家开始

认真研究秦汉篆隶的用笔。遂有“中原古

法”之说。除绞转之外，还有篆隶用笔的“中

实”之法，这都是有别于唐之后的提法。

北魏用笔的基础即中实，

点画中段的行笔非常的

饱满有力，且力度的运

用与两端没有太大的差

别。相对地讲，“中怯”

就成为包世臣所批评的

唐以后书法的缺点。

18、小大篆笔法区

别：用笔同为中锋圆笔、

藏锋、涩进。但大篆按

笔更多于小篆，而小篆

则提笔多于大篆。大篆

起收处方圆、转折、藏

露兼用。笔画内裹毫、

铺毫交相为用，绞转的

运用较小篆更多，提按

变化较小篆更丰富，笔

在画内的运动情况比小

篆复杂的多。大篆以筋

力胜，而小篆以骨力胜，

此亦内擫与外拓之别也。

19、“ 直 起 直 落，

灭迹隐端”为篆隶起收

笔常用之法。

20、临小篆可草化，只借其篆法，活

泼多姿一些，求用笔的生动和字构的变化，

不必刻板，可增加方折的写法，即汉隶之

法。可以秦诏版、新莽嘉量等资料为参照。

21、作业（作者临《散氏盘》）用笔

浑圆不够。大篆的笔法比小篆要复杂。铺

而归裹，按而归提。绞转，用“捻管”的

方法调整笔毫锥体触纸面。使笔毫的状态

随时在铺裹之间进行动态的调整，加上笔

毫着纸面的调整，使线的内在节奏丰富。

法的运用不要太单一，否则线的艺术表现

力会削弱。

22、长锋笔对线条丰富性的表现要长

于短锋，但不便于提按和回复束锋原状。

用笔根的方法（当代王镛先生擅用此法）

源于中国画。此法可增加线的质拙和力度，

使线条重、拙、辣。

23、顺着笔路分析笔法，还原运动过

程中的复杂性。要讲得出此笔以什么笔法

与笔势完成的。这样的学习收获才会大。

24、个性越强的作品越容易把人“框”

住，抽取共性的东西较难。米芾的手札和

王铎的临作其所包含的二王一路行草书的

共性更多，应学。以此生发与变化，余地

就大。个性太强的东西，可做一下桥梁，

但要溯到源头上去研究发掘，对传统学问

的切入点还是要归到主脉上。

25、训练束锋圆笔的目的是使线丰厚

不单薄，将来写方笔时才不会一铺到底而

失于扁薄。

26、大篆尤其是《散盘》，有灿烂之

美，如夜空星汉。

27、行书的临习当侧重于行气即章法，

同时尽量注意笔法变化的丰富性和笔势运

动的活泼性。笔力的训练，必须有一个较

长过程，不是老师一讲学生就会的。要改

变重于单字临习的习惯，在行与章法的整

体关系中去处理单字的结构。可先学习王

铎《临圣教序》，此作非常好，是帖学入

门的极好范本。

28、篆书的临摹要注意书写速度、线

条轻重、粗细的变化。重新构字，组字，

有很强的绘画性，象形性。主要写其趣味，

写出其天趣。训练的目的是使线条厚、重、

浑、沉、变化丰富。

何应辉 HE YING HUI

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字好画好

技也：字含文

气，画求意境，

题跋藏思想，

文书画印喻情

理世故不着痕

迹。以小见大，

藏宇宙万物于

一滴墨中，无

争之大争，道

也！ 晤 面 交

谈，一举手一

投足见性；入

展厅读字读画

读文，线条枯

湿文字见心，

得一结论：刘

云泉先生真乃

高山。

刘云泉先

生书画之名显

著，犹如高山

可仰而望之，

凡结交之文友写文章美言几句也符合情

理，至于先生领不领情那是先生的事。然

而我却不愿意去讨好人，你做你的高山，

我当我的牛郎，两不相干也。

说这些话我还是有底气的，我自知我

的身上有股子传统文人的骨气和酸气。你

越是有名，越是显贵，我越是敬而远之，

绝不巴结。当然也因此吃过不少亏，至少

没有得到什么好处。这种事在我的生活中

当然很多：我曾经做过《草地》和《四川

文学》期刊的主编，上至高层，下至底层，

因为工作的便宜，认识的名流和官员自然

不少。所幸的是我并未因此趋炎附势，趁

机谋求晋升的机会。我说这话不是显示自

己清高，而是想说刘云泉先生在我心里也

是这样的“显贵”。

我知晓刘云泉先生的大名已年深月

久，而第一次有了某种联系——记得是

1997 年我调到《草地》文学双月刊当主

编的时候。美编告诉我：刊物“草地”两

个字是书法家刘云泉先生的手笔。这是两

个极具草地味道的文字：它的笔意、流动

的线条完全是一种象形的暗示；缠绕的牛 陶潜诗 142cm×37cm

2021 年

锄园话墨

文丨牛放

——刘云泉其人及其书画艺术

刘云泉，号鲶公，斋馆：锄园、朵庐，1943 年农历

5 月 11 日辰时出生于四川省射洪县洋溪镇。

四川省书协驻会副主席兼秘书长，曾任中国书法家

协会二、三届理事，创作评审委员会委员，一级美术师。

先为中国书法家协会理事兼评审员 , 四川省书法家协会

副主席，四川美术家协会会员。

人物档案：

刘云泉 LIU YUN QUAN

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羊犄角、飘舞的藏族哈达、静静流淌的草

原河流等等意象元素仿佛都在字间自然浮

跃。那时我接触刘云泉先生的作品还不多，

只是凭我爱好书法的本能猜想：他一定是

个高人。

今年三月，作家、书画家伍立杨约我

去拜望刘云泉先生，夫人蔓琳开车，一行

三人，直奔温江“芙蓉古城”的刘云泉工

作室。坊间都传云泉书画品位高，在全国

的影响力大，虽然已经退休，但丝毫不影

响他的声望。然而，这种人往往门庭若市

高朋满座，由于赞美的人太多，一般都会

养成虚妄自大目空一切的习惯。对刘云泉

的名号我虽然“如雷贯耳”，但俗话说百

闻不如一见——我怀着几分激动与期许。

一路少言，胡思乱想一阵路途也就变得短

了，很快就进了芙蓉古城。

“刘府”大门紧闭，门前也没有保安，

更没有石狮子，倒是一幅刘云泉先生亲题

的匾额“锄园”有些醒目。叩动门环半天，

终于来开门的正是房主刘云泉。他个头不

高，长相朴实，身上还真有几分农夫气息，

正如庄子先生所云：“德有所长而形有所

忘”。我首先看到的是他的眼睛：先生目

光明亮而神采毕现，真不像是一个 1943

年出生的人。笑容清澈，步履稳健而灵活

轻盈，神态庄重而鲜活自在——这个“神”

在我眼前一下子回归到了“人”。

我们刚刚落座，他便直接带我们出门

到院子里，从屋前到房后，如数家珍般兴

奋地给我们一一指看他的石头、木头和花

草——他说得出园子里所有花草的名字、

原产地，喜旱还是喜湿、如何栽种——他

也不管我们喜不喜欢，顾自激情澎湃地介

绍完才罢休。介绍到“龟居”时，他因找

不见乌龟而显出遗憾，一再地说：刚刚还

看见它在这里，不止一只，好几只呢！满

院子跑，一会儿肯定能看得到……等我们

把房前屋后都看遍了，回到“龟居”时，

他再次寻找小乌龟。这次果真找到一只，

他乐呵呵地望着我们：“我说嘛，肯定在呢，

它还藏起来不见人呢！”——他说这里不

仅是“锄园”，也是他的“龟居”：像乌

龟一样缩着头住在这里。

回到房间里，刘云泉先生开始洗壶

烧水泡茶，我们四个人随意地坐着品茶聊

天。初春的阳光透过玻璃懒洋洋地照进屋

子里，一些暖意伴着茶水的蒸汽在室内形

成强烈的明暗差度。阳光正好将云泉先生

的身体分成两半，上半身在阳光里显得特

别突出。我这时才注意到他右下巴有一颗

痦子。痦子上长有一缕白须，最长的一根

守寂寞 24x26cm 书法 纸本

杜甫丹青引 116×26cm

刘云泉 LIU YUN QUAN

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已经过胸，同他的头发一样花白，配上两

颗突出的门齿、一双明亮的眼睛——这张

脸让我的大脑闪现一个语词：奇人异相。

毫不夸张地说，这是一张只需见一次就终

生不会忘记的脸。

跟云泉先生的聊天轻松愉悦。虽说我

们是第一次见面，却有一种久未见面的老

朋友的感觉。几杯茶下肚，我便知道了他

是流沙河先生的故交挚友。他说他从沙河

老师那里“搲了很多油”——作家和诗人

都是语言高手，有思想有智慧，可以在他

们那里“搲油”，他就是这么一路搲过来的，

得益不少。我随手翻到一本书，书里有刘

云泉先生 1993 年 1 月份写的一段话：“小

居本名锄园，有田自耕……书画犹锄禾，

笔笔皆辛苦。园以锄名，寓意在此。多年

种田，初有所悟。”这时我方恍然明白：

锄园之田地，乃以纸墨勤耕苦习，自然也

是不能错过季节，自然也是日出而作日落

而息，来不得半点欺瞒“土地”的事。

喝了一会儿茶，他起身带我们去看他

的书画陈列室。我被那些国画上的书法题

跋深深吸引：他的国画题款往往机巧谐趣，

与画意浑然天成，在机巧谐趣中蕴藏智慧，

看似不经意，实则大文章。题款语言多为

市井常见的俚语村言，川味十足，烟火气

浓烈。一如：一幅水墨纸本画，画面两间

木屋掩映于几棵高高矮矮的铁甲松树林

中，松树树身歪歪扭扭，旁逸斜出，似乎

都在争取阳光的宠爱、争夺自己的生长空

间，背景几笔是淡淡的山峰。画面上方中

间留白处题款曰：“高会招风，矮受阴气；

空间自挣，歪来斜去”——恰是借诗歌托

物言志罢；又如：国画《画竹》，画面上

几竿竹子，唯有一竿夸张地高出其它竹子

两倍而直抵顶部。题款更绝：“一截生在

泥巴里，一截长在云里头。”这分明说的

是再高的职位，无不是从基础的“泥巴”

里生长起来。伸进天空越高扎入泥土越深，

不要忘了泥土；再如：国画《画猫》，画

面简单，不说亦能猜想得到。题款曰：“墙

外几只鼠宝宝，见到老子就发慌”，猫的

自鸣得意与鼠的张皇便浮现眼前……从刘

云泉先生的题款进而可以窥见他画画、书

法的妙趣与智慧，细品味，常常是会心一

笑，如醍醐灌顶、尝蜜品酒——仅举三例，

以为窥斑见豹。

刘云泉先生有很多类似的妙语，即使

是离开画作，独立成句也颇有意趣与深意，

完全可以辑录成《刘云泉语录》出版传世。

譬如：

卧观浮云起，久坐瞌睡多。

——题山水小品

最大享受是隐悦，腾出精力爱江山。

——题画蜀山

脑袋一邪就画瓢，畸形古怪挂藤梢，

一弄几个丑疙瘩，哲学原来不用教。

——画葫芦

无牙装上假牙，怎敢碰硬；

白发染成黑发，咋能还童。

——龟居题小品

已经立下宏图志，长大一定做牙签。

——题竹

散了浮云去，忘了真山来，搜了奇峰

稿，赏了野花开。

——写生题画

偶翻老笔成趣 31×51cm

道生图画 99cmx34cm 2022 年

刘云泉 LIU YUN QUAN

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未求闻达投靠山，投来投去渺无间。

诩我成事有逆力，画座大山当靠山。

——题写蜀山

信手拈来皆为妙句，诸君可不能将这

些妙语箴言简单视为打油诗或四言八句，

个中况味、妙理、机趣，非文化学养、文

学修养功力深厚者不能为也。刘云泉先生

一边带着我们参观他的展览室，一边在他

得意的作品前给我们讲解创作时的心得感

受。那种喜悦，那种快乐，我看到的是一

个老农在劳累了一个季节后 , 站在田边地

头望着成熟的金黄的稻谷和麦子的快乐。

这是汗滴禾下土后丰收的喜悦，刘云泉先

生是一个好庄稼汉，“锄园”实至名归。

字好画好技也：字含文气，画求意境，

题跋藏思想，文书画印喻情理世故不着痕

迹。以小见大，藏宇宙万物于一滴墨中，

无争之大争，道也！晤面交谈，一举手一

投足见性；入展厅读字读画读文，线条枯

湿文字见心，得一结论：刘云泉先生真乃

高山。先生与许多艺术家不同，不同就在

一个“真”字上。他的画，他的书法题款：

无呻吟无病态，皆出于本心，非追名逐利

又非远离现实的虚假创作，仅此可称高洁，

世人不如。他的锄园、他的龟居、他的朵庐、

他的书画、他的妙言、他的旷达……我想

到了许由，想到了陶渊明，当然还有老子

庄子列子诸君：身居思想的高处，却藏匿

于江湖、混迹于市井。以普通人的形态择

君子而交，醉心于生活、艺术、文学之中，

游刃有余，自得其乐；不与人争，寄情于

自然、书画，独善其身。

我送上了我的散文集《落叶成土》和

诗歌集《诗藏》，云泉先生也送了我两本

他的作品集《云泉说画》《锄园杂什》。

拙作《诗藏》，我欲结集出版，以谢友情——

我将书命名为《师说〈诗藏〉》，礼请著

名诗人杨牧先生主编，流沙河先生的题字

排为扉页，特请刘云泉先生墨字。

正文：有草啃啃，无草乐乐；牛在原上，

放声诗歌。小款：云泉于龟居。

美哉，文字正当契合我的名字牛放，

我与刘云泉先生虽然仅一面之交，他却看

我入木三分。

李商隐 . 无题 26cm×116cm 2018 年

王维诗

山深不寂寞 奇峰养偏才

文｜胡传海

——刘云泉艺术展观感

刘云泉是以一种非常主观的方法来处

理艺术的，这和那种还原历史场景的写实

性方法是截然不同的，西方现代主义创作

方法都是建立在这样理解基础之上的。中

国书画中类似情景是从八大那只翻白眼的

小鸟开始的，但是跟随者或者说达到此种

高度者寥寥。今天的刘云泉是一个例证。

艺术家的创作状态在东方我们称之为

情绪，在西方称之为情境。情绪者是主观

的映射，情境者是客观的预设，我们经常

可以看见刘云泉有“人变山不变，平心是

白云”“隔烟隔雨心灵通”“心中有月，

写意人生”之类的顿悟，其整日醉心和游

走于“锄园”那一亩三分地里的快慰，花

草树丛荷花雨声，游离于俗世的情境诱发

着快慰的心绪。这种情状会让人联想起东

晋陶渊明那个县令，为了保持自己内心的

宁静，拒绝了诱惑，把自己还原到一种简

单明净的情景之中。遁世是他一切哲学和

美学思考的起点。

其实，在中国艺术史中，从八大到弘

一，都经历了经典模拟到内心刻画的过程，

前者开始拜倒在董其昌脚下，后者则是把

刘云泉 LIU YUN QUAN

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贞心求道联 230x52cm 书法 纸本

奇僧隐林 34x137cm 书法 纸本

魏碑看作圣典，但是，一旦当艺术家转向

于内心的写意，对一门一派的简单模拟便

戛然而止。所以，刘云泉也是如此，他的

书法你无法找到哪门哪派的影子，只知道

这种线条来自于北魏，而处理这种线条的

韵律则有着两晋遗响，他写得很自在很内

心很自我。一看这种写法就知道他在创作

时根本就没有去考虑过别人的想法，他只

是我写我心、我写我意，我快乐故我在，

一种孤独但又非常强大的力量流溢在纸面

上。

我们一般对纯净而孤独的艺术家始终

抱有很高的敬意。就像他的书法一样，他

的绘画无论花鸟还是山水，他给你的尽量

避免完整的图像，以免让你与俗世的场景

发生牵连。相反，他给你的是一堆线条和

简单的勾勒和皴擦，仿佛是没有组装的零

件散落在那里，留下的只是一些些许的暗

示，让你感觉到这种书画方式不是空穴来

风，以及他的来龙去脉，这一切都显得非

常轻松而随意。

在书法上，他的这种碑学训练保证了

他作品线条的品质，他没有将这种特有质

感的线条按照别人的图纸去布局，而是以

他自己特有的趣味来造景，悠悠然然，雍

容不迫，悟同守独，可喜有风，可以想见

其在写字、画画时的纵横捭阖、气象灿然，

乘兴挥洒时旁若无人的快意。寄情寓意的

绘画只是随意涂抹，我们可以称之为“逸”

的趣味，那种文人墨客发之于内心的况味。

他一路写来、画来都是那么深婉不迫、风

流相扇，于殆荡笔墨之中可一窥“尚逸”

书风之神髓，殊可品味把玩，清香袭人，

厥境修如而饶清致。其虽居闹市却有隔世

之想，并具啸傲山林之概，唯有放下心魔

者才有刘云泉此旖旎无限之笔墨。

深刻的艺术来自于拒绝，拒绝世俗、

拒绝平庸、拒绝模拟、拒绝雷同，我便是我，

这就是“山深不寂寞，奇峰养偏才”的刘

云泉。

刘云泉 LIU YUN QUAN

刘云泉：云环青山外，画入咫尺中

文｜谢礼恒

“闲云自得天地真。”

近日听闻刘云泉刘大爷 10 月将在中

国美术馆举展《云中相知》，名字又好又

精，高兴得很！这位书中奇侠、绘里真人、

觅句高手，不写故人书简，而要新意裁出。

刘先生心热，作品却梦澹。细节惊人，

看完转身，历历在目。没有矫作的鸳湖，

总能画出诗的倒影。倘若他不以史诗为然，

不管是正的还是倒的，只谈论创作的纯

粹，好似也能抓住作品上空的一个个书意

画魂。“纵横撇捺，书画互通。笔皆足据，

形不尚同。”刘大爷那日发来自己的题画

诗要我学炼句，一句“笔胆漫生漫养，神

魂逆去逆来”我最受用！

刘云泉是书中奇侠。中国美术馆馆长

吴为山先生此次为刘大爷特写一篇《闲云

自得天地真》，“刘云泉先生作品的真意

感动了我。其书，筑基于‘二爨’而出入

汉魏，虽粗服乱头却拙中见巧，烂漫天真，

意蕴委婉。”

刘云泉是绘里真人。“其画，则依托

篆隶笔法，佐以现代构成中的抽象意识，

得之自然且高于自然，平中有奇，淡泊闲

静。整体而言，我对云泉先生的书画有两

点感受：一是内化自我，在客观外象中寻

求自我精神的对应；二是外化自我，在心

灵探求艺术形式的表达。”

至于觅句，我最喜欢：“不是匠心，

由因自我，也非奇怪，只想躺平。”这是

率性。“红绿至极色，开花莫商量。”这

是洒脱。“逾淡逾成蜜，越缩越更伸。我

材有我用，愚蠢迭天真。”现在的人大多

无暇天真，可人家抱着“荒凉到无限，天

真到无穷”的心境，这么样的岁数还迸发

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20 21

国画《竹子》（局部）题款

红尘自洞 89cm×34cm 2022 年

刘云泉 LIU YUN QUAN

出逼人的聪慧，“点燃一点毫端灵火，照

亮半分笔趣思维。”这是觅句高手不是？

吴为山先生说得好，刘云泉的艺术，

最得“闲”之精义。“闲，则是给身心以

空间和时间，超乎象外，以心灵与审美而

幻化理想境界。此中，可与古贤对话，可

与山林闲步，可笔耕于诗栖大地，独与精

神往还。显然，刘云泉深谙闲趣、闲道。

在他笔下，万物生长荣枯，损益变动，折

射俗世之间的人情冷暖。一笑一喜，一花

一叶，云舒水卷，百态俱见。物情、人情

几难分辨，又何须分辨 ? 植根于物我同视

的情谊，淡出了世俗的物累。正所谓：一

重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。”

我多次见过刘大爷画画，迅捷之处，

悠扬之地，逸笔闲走，底气十足——闲者

能守其至静，也就开启了思的大门。正是

得闲，刘云泉由闲而静，由静生思，完成

了反思自我和建构自我的艺术历程。刘大

爷自己写得精道：乱柴怪石鬼面，狼毫羊

毫兼毫，逸兴俱怀弄墨，春秋暮暮朝朝。

“减锋渐渐老，凸凸又平平。耐读云

象处，墨心铸文心。”这是诗的句子，更

是哲的墨色。

看得远的人，写出来的往往深沉。时

间是常，岁月如梭，打磨自己，自己折磨。

可我看那“狼毫羊毫兼毫”，都是旷野呼告，

又是山间弦子，更是田园牧歌。

走得多的人，写出来的往往浅真。你

见他的创作，题画诗，哪怕朋友圈清晨的

散花走板，写得从容，收放自如。没有荒

僻飞烟，有的是垂涎炊火。云环青山外，

画入咫尺中。早上看山写山，晌午闻香画

香，本以为刘大爷接下来是清风明月，吟

诗作对，结果他偏偏出个“不赏繁花浓郁，

爱闻猪圈粪香”的谐趣来！

难怪可爱

刘大爷爱在自家锄园逍遥而游，一个

日常小细节的观察和铺展，都是从不同的

方向在觅句，已不是他年轻时所说最好的

出来，其他的就罢唱了，而是不断会有新

的佳句出现，他也就继续趁着雨丝秋阳享

受觅句的过程。“人到老时，字画文字还

能进入状态，还有文光闪烁，还会坚守定

力，还可变法删繁，尚存求索之胆，那就

永远不会言老。”我觉得他作品里一再实

践“时与空已化为混沌，梦与醒渐分不开”

的意味，岁月神偷，过目不忘。

越精密的越易坏。刘大爷的书与画可

不是精密机械，倒像是抒情化学，破除成

见，纯净澄明，笔墨相通，水乳交融，这

是我读到的“水墨印象派”——躲绮丽，

擅真率，不假外求，不须寻觅，心水至上，

不失凌厉，很多作品看过之后尤令会心一

笑，又如水天一色涵泳在鉴开的半亩方塘。

“刘云泉能借闲而诣入一心，如大隐

隐于市，遣兴艺事，涵养心性。他写的真

实，画的真实，活的真实，做到创作与生

活融为一体，艺术与生命不分轩轾，可谓

得真意也。”吴先生大笔一挥，“真意”

二字我尤其认同。此番殿堂办展，周围的

人都紧张，他却宛然相告：《云中相知》

不是艺归总结，恰似途中加油。——确确，

幽默如刘大爷，细密如刘大爷，大步流星

又沉性灼灼如刘大爷，不可爱才难怪！

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22 23

从整个艺术史发展来看，书法评论或

者书法艺术批评，诸家言论非常矛盾。比

如说宋四家对唐宋一些代表性书家的看法

就很不一致。米芾称“柳公权为丑怪恶札

之祖”，说颜真卿楷书点画如蒸饼，大概

认为颜柳为唐代丑书的代表。米芾明显站

在当时自认的二王书法正统立场上说话。

但苏东坡对米芾评价有勉强之意，说米芾

行书并不入古。黄庭坚却认为苏东坡是“本

朝（北宋）第一。苏东坡与黄庭坚对怀素

书法评价也不一致，苏东坡说怀素书极不

佳。用笔意趣似周越之险劣，为近世小人

所作，批评得够狠的。可是，黄庭坚讲“数

百年来，唯张长史、永州狂僧（怀素）及

余三人悟此法可，苏才翁有悟处而不能尽

其字趣（苏才翁即苏舜钦，字子美，曾为

杜牧詩橫幅 47cmx75cm

我们这个时代，是对古人书法有着

重大突破的一个时代

文｜张景岳 尚艺书院整理编辑

张景岳，1945 年 12 月生于四川成都，祖籍河南。

中国书法家协会理事，中国艺术研究院中国书法研究员，

四川省书协副主席兼秘书长，四川省文联委员。

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张景岳 ZHANG JING YUE

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怀素《自叙帖》损坏的前六行补书），其

余碌碌耳。”黄庭坚非常自信的将自己排

入狂草三大家是有来源的，黄曾师法周越，

后来跨过周而直抵怀素，正因为有周的抖

擞用笔，成就了黄庭坚的用笔风格，加上

在笔法与结构上的自创，成为离开二王系

统的别派，从此在书坛名声大著。我们今

天来评价宋四家：苏、黄的原创精神更强，

米蔡承继更多，因米用笔跳荡的习气过重，

书法欠高古。

元代赵孟頫是个典型的复古主义者，

忠实于二王应胜米芾。但看到赵随情放旷

书写的手札，更让人感觉到虽是二王筑基，

但更有个人意趣。我们今天有谁见过二王

真迹？都是通过唐宋摹本与刻帖，利用米

芾、赵孟頫来上溯研究二王的。今人的研

究已与古人有很大的不同，应是当代人的

立场。因此，书法艺术领域的批评话语都

是站在不同时代的语境与个人心境和思想

立场的叙说。今天对这些历史和现当代书

法艺术批评话语，就更多的是多元化的个

人内在的取舍。

当代书法艺术面临的文化背景与过去

有许多不同，单就其所能借鉴的资料来讲，

除流传有序的经典碑帖外，发现了许多难

于看到的东西，清中叶以后大量出土的骨、

金、砖、瓦、陶、竹、木上承载的书迹资

料，实在是丰富之极，一方面充分给书体

史、书法艺术史提供了诸多的实证与图像

资料，另一方面这些经典所缺少的鲜活资

料，给当今书法艺术带来了源头活水。这

一切对传统书法理论与创作，有冲击、补

充、重建的作用。当今书坛已不能用一个

碑学或帖学时代，或者叫什么碑帖融合时

代来牢笼，这个时代书艺发展使人眩目，

可以说是眼花缭乱目不暇接，书法艺术朝

向多元方向已是时代必有取尚。从“法”

来讲，当今人们用更加圆融的态度，法无

定法，然后知非法法也。以一种固定不流

转变化的法度来框定书法艺术已不可能，

再加上东西方文化的交汇，时代与个人爆

发出来的原创精神，给当今的书法艺术带

来了极大的变数。今天，我们看黄庭坚用

笔是借周越改造怀素，加上自己原创突破

二王一系用笔技巧。徐渭、傅山、王铎、

董其昌对传统笔法、墨法有更大的突破，

都开创了一个时代书法艺术的新风尚。即

使当今死搬二王也会与米芾一样不入古。

不以开拓创新精神去承继传统，只能让一

个时代走进死胡同。对传统采取什么态度，

习近平主席讲要“知兴替”、“有扬弃地

予以继承”，也就是说对传统不能死搬硬

套，写成与王羲之、王献之、米芾、苏东

坡、黄庭坚、赵孟頫、徐渭、傅山、清人、

民国人一样都不能代表这个新的时代。必

须要有一种新崇尚的书法艺术来代表这个

时代。这不仅要开发挖掘传统，更重要的

是要回到时代，回到个体自身来挖掘，而

每个个体正是这个时代的所在，是这个时

代精神文化的承载者。我们这个时代，是

对古人书法有着重大突破的一个时代，当

代有许多有创造性的书家已经为新时代作

出贡献。

有一点个人的感受与建议，享受批评

的 27 位作者所展示的全部作品，正是企

求时代所需、进行自我开发探索的结果，

至于成功与否，还是得交给时代去检验，

这正是享受批评的意趣所在，这也是引起

关注的焦点。现在看来，大多数作品展露

出一种有创意的新风尚，一种审美新趋势，

并且日渐成熟。书法史把一些崇尚归纳为：

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚

态……，我们这个时代崇尚什么，是靠一

大批区别于过去崇尚的有所成就的书法家

来定位的。

看了 27 位作者的书法作品，有一点

特强的感受，相当多的作者在大字上作品

下了狠功夫，在展厅中非常耀眼，点画强

悍，外在形式新颖而情意浓厚，动人心魄

而又不老派作态。有些作者善用墨法，大

大增加了观赏趣味。但相当一部分作品墨

法欠佳，很粗的笔画，纯黑、板滞、扁平，

而缺少应有的丰富墨色肌理，让空间的浑

厚大打折扣，如果与井上有一的作品对比，

井上点画浑厚，纵横淋漓，有趣的机理，

特别是转折处灵空飞动气象万千。另外作

者用纸不讲究，影响了发挥。如丈二的安

徽双层夹宣，浸润效果好，耐皴擦，对墨

色肌理显现敏感，也可试验其他材料，国

博馆藏谢云作品，就有用油画布的。我们

对墨色的研究完全可以超迈前人，超迈井

上有一，黄宾虹早就开启先导，对笔法、

墨法提出了一整套系统：笔法为平、留、圆、

重、变；墨法为浓，淡、破、积、焦、宿、泼。

27 位作者突破了过去的藩篱，但还有许多

功课需要做，有理由说未来会做得更好。

榜書 白賁無咎 橫幅 48cmx180cm

李白詩斗方 5cm0x50cm

张景岳 ZHANG JING YUE

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26 27

墨池点滴

文｜张景岳

——与客笔谈书法艺术

书法是中国文化核心的核心，从抽象

思维落实到具体生活第一境界乃是书法。

一、在当代文化背景下，你怎样看待

中国书法艺术。

虽然中国文化不断地经历外来文化冲

击、融汇，但仍然保持了自己旺胜不衰的

生命活力，自立东方并影响整个世界，与

世界各种文化体系一起共筑起整个地球文

化。汉字是中国文化的标志之一，中国书

法艺术是以汉字为基础的。汉字经历数千

年的演变而没有中断使用，这在世界各种

文字体系中是独一无二的，用兽毛制成笔

来书写汉字可以推演到汉字发生的幼年时

期，汉字的载体媒材：金、石、砖、瓦、

陶、瓷、骨、木、竹、帛、纸等非常丰富。

汉字经过数千年演变为篆、隶、草、楷、

行五体，至今仍为书法艺术所应用。汉字

美是自身造形的丰富性带来的。因此今天

仍然能欣赏甲骨文、青铜器铭文的美。

东汉时期蔡邕在著名的书法理论《九

势》中讲：“惟笔软则奇怪生焉”。已经

意识到运用毛笔书写汉字可生出千奇百怪

令人观之意趣无穷的书法形象。因此，今

日书法艺术研究者把东汉末到魏晋时期叫

作对中国书法走向艺术自觉的时期。至此

以后有了更多的书法大师名垂青史。同时

认定了每个时代风尚所趋，晋人尚韵、唐

人尚法、宋人尚意、明人尚态，等等。中

国书法艺术成为中国文化特有的符号。熊

秉明先生在 20 世纪 80 年代北京一次书法

座谈会上曾经说过非常重要的一段话：“书

法是中国文化核心的核心”。

后来熊先生自己在阐述中大意说：“一

个文化的核心是哲学，中国传统哲学家的

终极目的不在建造一个庞大精严的思想体

系，而在思维的醒贯之后，返回到生活之

中，我认为从抽象思维落实到具体生活第

一境界乃是书法”。中国书法艺术早就成

为中华民族自觉而稳定需求的一种文化生

活方式。至今不仅影响汉文化圈，同时辐

射到世界各地，并受到人们的景仰。

二、请你简单介绍当代书法的状况。

同时你谈谈自己是怎样研习书法艺术的？

随着时代的发展用毛笔实用性书写已

退居于非常狭小的范围，随时都有可能被

文字现代表达方式完全取而代之。但用毛

笔来充分表达汉字的艺术性得到历史空前

发展，成为当今书写表达方式的主流，中

国书法彻底被确定成为一门艺术。书法艺

术的研究机构，院校中书法艺术教育研究

生、博士生培育，协会、书法院的社会艺

术活动空前繁荣，各种书法艺术流派精彩

张景岳 ZHANG JING YUE

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纷呈。根据书坛情况大体可分为三种类型，

一是纯粹摹拟古人运用精熟为一类；二是

在综合传世经典碑帖与全部存世，新出土

新发现书法资料基础上，充分发挥个性创

造为一类（或者称为在承继传统基础创新

以适应时代之需）；三是受中国传统与现

代水墨艺术影响或借鉴西方现代艺术逐渐

形成的现代派（或借汉字或变异后的纯墨

象艺术）。第二类在当前书坛占主流，人

数众多，研究深入，成就者最多。但不管

哪一类，都注入时代精神，有鲜活的时代

感。他们都总结了一定数量的经验与理论，

为中国书法艺术垫定了广阔的发展前景。

当然他与整个文化形态是相应的，整个书

法艺术作品以不同层次适应不同人群的需

要。但一个真正的艺术家有责任去影响引

领审美的高雅情趣，同时要反馈人们的审

美积极倾向处理好自己的创作，而不能刻

意去迎合时尚与媚俗。

研习书法，进行书法艺术创作，离不

开传统，因中国书法艺术是从中国书法传

统经典中生发出来的，传统经典的东西有

强大的生命力，但我们对书法传统经典材

料的理解与过去已大不相同。传统经典不

只是过去认定的流传有绪的碑、帖、墨迹，

而是流传有绪公认的经典碑、法帖、法书

加上所有存世与出土的全部各种媒材存载

的书法资料，对这无比丰富的资料要持有

全面的，当代的立场。要将他们看成鲜活

的东西，切不可作死教条。如何深入传统

和如何应用传统是相辅相成，互为应用的

二个方面。入则到精微，出则活脱。不入

到精微则不知其神髓所在，要透过形神得

其理趣，出则活脱而知变，得其理趣而变，

变则不落入俗套，知其奥秘理趣而变才能

左右逢源，随心所欲。

临帖是重要手段，书法史上与当今的

大师与成功人士无不是临帖伴随一生。临

帖不仅只是学习手段，临帖是可为书法艺

术创作服务的。一般在临帖学习上是两个

内容：一是把握外部形态，记忆、熟练地

应用；二是透过外部形态去理解内蕴的精

神因素（风格、气韵、格调，等等）。但

作为一个艺术家只做到这些是不够的，要

研究众多的资料，并自觉地去综合应用，

更重要的是研究出高度时代化、个性化、

具有创造性的书法艺术。必须具备对传统

材料的赏鉴能力，除找出书法艺术的传统

程式规律，同时找出为我所需富有启发意

义的特殊点，再参入自身的原创。这是一

个长期研修的艰难过程，黄宾虹讲：“鉴

古非复古，知时不欲矫时”。

我们在时代风会的背景中，要能预流，

必须要鉴古知今。对经典探索与研究性的

临帖中，对材料的选取，技巧的索取与综

合，格调的涵咏，审美理想的建立，要有

自己的灵魂。不是强调自己有意违背时俗，

但艺术创作有时必须皈依自己，敬畏自己，

迷醉自己，因为审美鉴赏提升是建立在自

己独立风格上的。因此临帖为创作服务要

去除所有萎靡、僵化的气息，突显人的主

体精神，创造精神。

三、你研究书法艺术感受最深的一件

事是什么？

是访问清代书法艺术大师何绍基故

里。

何绍基故里，湖南道县东门村，少有

游人前往，未经人工极力打造整治，与周

围田野风光十分协调，处处呈现出平凡古

朴的韵味，使人倍感亲切。留下的遗迹除

残碑数片，未见片纸何绍基的墨迹。在寻

张景岳 ZHANG JING YUE

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觅中意外地在简朴的何氏宗祠内发现二幅

不起眼的字，一幅张贴在厅堂上方横木枋

上的褪色红纸上写有“荣谐伉俪”，另一

幅是张贴在墙上的“七月初七中餐菜谱”，

不知为村中何人信手而为，细细品赏都耐

人寻味。从中犹可搜索出何氏一门书法艺

术对后人的影响，这门古老的艺术已深深

地融入东门村的风俗文化之中。中国文化

通过数千年演变，已经变成人们的生活方

式。由此我自己不能不想起何绍基的书法

艺术。他的书法作品成为今日世人公认的

传统经典。如果深究这些作品，有产生的

深刻文化背景。

著名艺术家黄宾虹先生讲：“清道咸

中金石学盛，绘事由明……上溯北宋一扫

娄东，虞山柔靡之习。”书法也是通过金

石学直接上溯到两汉先秦，扫除单纯因袭

帖所造成的柔靡之积习。黄宾虹另一句话

为：“董香光（明朝董其昌）专用渴笔，

以极其纵横使转之力。何蝯叟 ( 何绍基 )

言其少雄直之气，余得蝯叟为李芋香父子

所作画，气雄而不专于使气，气兼韵行殊

未易到”。“雄直之气、气兼韵行”二句

话也代表了何绍基书法的个性取向。“雄

直之气”是何本人所谓的“笔锋坚入”“墨

气腾骤”“气兼韵行”，也正是他的诗句

描绘的“入佛入魔信有此，湘君山鬼群来

栖”“恣意嬉翱云水边”。充分体现了何

绍基“放眼太空聊一适”的神游境界。因此，

他在自己的书法创作中注入“奇情古趣”。 扫码观看视频

学习唐颜真卿所书《裴将军诗》帖，取其

奇古坚浑的篆韵隶意，去表达“游电雷震

盖肖其舞剑”的气势。他非常赞赏明末著

名书法家倪元璐的精熟包其奇特与黄道周

的奇特包其精熟，特别是崇尚倪的“法、创、

空、怪”四字之妙。所以他的朋友兼学生（也

是著名的湖南书法家）杨瀚说：“荒幻奇

崛笔墨之痕全化”贞老（何绍基）最嗜之”。

何绍基为尽力体现个人的审美取向，在不

废帖学的基础上直接将书法实践学习上溯

篆书与隶书，晚年对隶书下功夫尤勤。将

篆隶的裹绞圆转的笔法与腾空灵动、茫苍

浑厚的趣韵化入行草书之中，纵横落笔，

高古奇幻。《清稗类钞》中云：“（何绍

基）行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之

中，忽而壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔

杯勒马，意态超然，非精研四体（真、草、

隶、篆）。熟谙八分（隶书）无以领其妙

也。”清末曾熙评他七十以后书法“下笔

时时有犯险之心，所以不稳，愈不稳，愈

妙。”今天观赏他的行草书代表作与一些

信手写的手稿信札，用笔苍浑老辣，气兼

韵行、满纸奇宕潇洒，天花乱坠，动人魂魄。

何绍基在论艺中深深感慨“呜呼！不变则

不进，不脱则不成，从此摆尽窠臼，直透

心光……戛戛独造，本根乃见，”令人深

省。何氏书法对当时与后代产生了强烈的

影响。比何绍基年少的赵之谦由颜真卿书

法筑基，再将北魏书法的笔法注入自己的

书写之中，创造出碑体行书；清末民国之

交的沈增植将北碑、简牍书法，章草与晋

人行草书融化成自己的生拙险劲的个性书

风。近人黄宾虹收尽金、石、砖、瓦、陶、

石、骨、印、残纸上的文字用笔信息，加

上传统法帖墨迹碑刻书法经典用笔系统，

借用中国画创造出的丰富的墨法，而使书

法有了更加丰富的艺术语言与境界，做到

书画的真正相通。何绍基到黄宾虹开启了

中国书法艺术创造的新的思维理路。

张景岳 ZHANG JING YUE

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初见谢季筠老师还是三年前草堂书画

展上。清朗矍铄，谦和温文，这是老师给

我的印象。再见是 9 月 10 日下午，应书

友邀约来参加他的书法艺术分享会。在文

轩美术馆门口，看见他下车，正准备招呼，

旁边有人先一步迎上，我只好微笑一旁。

尔后，老师主动伸手过来。三年前的一面

之识，其实先生应该是对我没印象吧。

作为世俗凡夫的我，虽近半百，却仍

不知天命，总感觉自己一生至此都在突围，

是解自作茧的结，还有消别人家的劫，无

从而知。妄想不与草木同腐，不随世俗同

流，难免会有些伤痕积抑。“康熙大帝”

陈道明选择躲家织毛衣，为女儿裁剪衣裳，

而我呢，重拾儿时父亲教的毛笔字，不敢

奢望什么考级成家，能暂避线条架构章法

间忘乎所以足矣。如今天这样的大家书会，

总视为珍馐美馔而却又不敢大快朵颐，资

浅望轻，独处一隅，生怕落得个附风雅之

嫌。

但几个小时后离开场馆时，我才觉得

自己想法浅薄了。

整个艺术专场分享会，文轩主办方安

排得有节奏有条理，除各书协当家人的庄

重加持外，总体不失随性自在。副歌高潮

“书坛布衣”谢季筠：书法人生路，孜孜寻道者

文｜老牛反刍

《空观·美意联》 35cm×183cm×2

谢季筠，国家一级美术师，中国书法家协会创作委

员会委员、书法培训中心教授，四川省人民政府文史研

究馆馆员，四川省书协顾问，成都市书协顾问，四川省

诗书画院艺术委员，四川教育学院、四川理工学院美术

学院、四川警察学院、成都大学、黑山大学孔子学院等

多所院校客座教授。

人物档案：

谢季筠 XIE JI JUN

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部分要从谢老师书法人生分享开始。他贴

心舒坦的四川话的演讲，像邻家大伯摆家

常龙门阵，又似一名中学老师，面对一群

正逢“青春叛逆期”的中青年学书者的“苦

口婆心”。

对于书法的传承与创新，谢老师说

“要花大力气打进去，又要花更大力气打

出来”，走自己的路，寻自己的符号，这

需要勇气与胆识的。“打进去，”一定要

研学古代经典作品，形成自身免疫力后，

再回头看近代，另外他特别强调“不要学

老师我”，因为老师都不知道自己的路在

何方，路往何去，要是学老师形成了习惯，

甚至是习气，那你的书法就完了。“有的

学生一进门就扑通跪地磕头，我赶紧制止，

能不能教好你当好你老师，我自己都不晓

得”。

讲书学，说到了为人之道。季筠老师

认为，如果不是性情纯笃，志行高洁，学

识渊博之人，要达书学高峰超轶群伦，是

不可能的。“我搞书法，一辈子没搞个什

么名堂”年近八旬的他自谦说道，“要想

通过书法大富大贵很难，至少在我这儿没

有”，自诩“书坛布衣”的谢老师视毕生

书法经历为之“寻道”：不贪功名，踏踏

实实，穷尽一生，无怨无悔。

书法本身居于所有艺术之首位。“无

色而有图画之灿烂，无声而有音乐之旋

律”，但更多人可能认为书法指的是“写

字”，指书写技能，如何好看，如何规范，

让人认识就行了。但真正上升到艺术层面，

不仅要规范，写得美，让人欣赏，还要通

过书法艺术来寄情言志，就让人感到高深

莫测不知所云了。这恐怕也是我们伫立书

家作品前难以辨北的原因吧。

谢季筠先生作品亦然。

作者马啸在《笔锋过处皆成心画》一

文中评价，谢季筠书法作品是“散逸”为

总体特征的“川地书风”的代表。散逸者，

散淡简远也。所以观其作品不能以笔法是

否精准，用笔是否到位来评判。

“书法不难于谨严而难于烂漫，不难

于成熟而难于生拙”。烂漫与生拙，无不

增加了谢季筠作品的感染力和表现力。而

对于身处喧嚣市井中的文轩馆，以及居现

时代中的与会者，烂漫与生拙，又何尝不

是可贵难得之品质呢？

且不说谢先生书法之大成，单就作为

耄耋之年的人生过往者，其推心置腹地一

席话，就足以让听者受益良多。他整个分

享也不是什么心灵鸡汤，从幼小时父亲的

严苛庭训，到后来的教书讲学，看似平淡

却又直抵心窝。他觉得，人生不如意十之

八九，抱一颗淡泊心，平常心，不唯功利，

不图回报，笃定前行，反而却让自己人生

过得踏实。

“散澹下的超逸，沉静中的动宕”，

季筠先生老友邓代昆如是评价其书法造

诣。

书如其人，世之垂范。

致敬季筠先生。

《读杜》27cmx24cm 2012 年

《花丛· 柳向联 》 21.5cm×42cm

谢季筠 XIE JI JUN

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不激不厉，风规自远

文｜田旭中

——谢季筠先生书法臆说

季筠先生为蜀中书坛名流，其影响早

已蜚声域外，名播九州。入室弟子，多有

建树。季筠书法，镕铸百家而冶成一炉，

潇散天真，趣多意足，不激不厉，风规自远，

于当今书坛辟出新境。其书不拘陈法而古

意犹存，不追时尚而新韵迭出。此种书风

尤为可贵，非季筠不能为之。若非五十载

惨淡经营，不能达此境界。古诗云，看似

寻常最奇崛，成为容易却艰辛，移之于季

筠尤为确切。观其近作草书《石鼓歌》长卷，

洋洋洒洒，虽数百字而首尾相衔，一气呵

成、酝酿无迹、老笔纷披、自成高格，尤

能体现季筠书风，当属其成熟期代表作也。

季筠书法实受蜀中名士丁鹤先生影响

甚多。丁鹤先生素朴清高，博学多闻，其

作字贵能以意为之，不拘陈法，潇散自由，

一派生机。季筠行草书承其精神，拓而为

弘，纵横挥洒，以意驱笔，迹随心出，因

字而造型，因气而布势，因情而谋篇。辄

观如大雨滂沱，天机一片；细察似铁画银

钩，意趣良多。余尝谓：晋人尚韵、唐人

尚法、宋人尚意、明人尚态，清人尚变，

而今人则尚其趣也。此一趣字，有笔趣，

机趣、天趣之别。大抵有性者可得笔趣，

有性者可得机趣，性情功夫俱佳者可得天

趣耳。季筠书法兼资性功，故能得其天趣

也。

碑帖乃两种笔路，大抵尚碑者以内擫

之笔作字，如锥画沙；尚帖者以外拓之笔

作字，似屋漏迹，内擫者笔致紧峭，故能

沉厚。季筠书法，以碑为体、以帖为用，

取碑之涩，挟帖之畅，沉厚而不乏酣畅之

笔，流美而不失稳健之姿。平实之中尚存

险绝之象，率真之处便见睿巧之心。昔宋

人论米芾书法有沉着痛快、风樯阵马之评，

今观季筠书法，益见此种风范。

作字易于巧而难于拙，易于熟而难于

生，易于浓而难于淡。盖巧、熟、浓为常境，

拙、生、淡为至境。凡入帖之书多巧、熟、浓，

凡出帖之书多拙、生、淡。观书坛作字者，

未入帖者十有五六，入帖者十有二三，出

帖者仅十有一。谢季筠作书贵能率性而为，

生拙淡朴，天真风流，看似拙实藏巧，看

似生实寓熟，看似平淡实则绚烂之极也。

可知巧后拙、熟后生，绚烂后归于平淡，

乃书之至境，非大本领者不能达此境界。

凡书，得其形不若得其势，得其势不

若得其气。得其气者，虽支离而不琐碎，

虽饱满而不臃肿，虽浑厚而不板滞，季筠

书贵能以气领之，当行于所行，当止于所

止，气到处皆是生趣，活泼多姿，性情至

笃；颇可玩味。余尝谓，凡可观览之书大

抵循其法度，可玩味之书大抵自出机杼。

两者差异在入帖出帖耳。入帖者技高一筹，

出帖者其技亦精，其识也高。季筠能入复

能出，此善学者也。

用笔、结字、布局乃书法三大要素，

观千年书法之变，不出其外。故锐意变法

者攻其一端已属不易，况三者乎。季筠先

生志存高远，与时俱进，锐意图新，其书

法在用笔，结字、布局诸端皆悉心求变，

力辟蹊境。其用心之苦，用意之深，用功

之勤非常人可及。观其六十以后书作，已

自化一家。其用笔，中侧互补，劲妍自见；

《黄帝内经》句　50cm×22cm 其结字，因势结体，情态毕现；其布局，

《 清· 石 涛· 画 语 录》 94.5cm×182cm

2004 年 行草

谢季筠 XIE JI JUN

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闪气谋篇，天机一片。昔人评书云，平和

简静，遒丽天成，此谓神品之书。季筠书法，

心摹先贤，意追至境，真力积久，蔚成大家。

太白有诗云：清水出芙蓉，天然去雕

饰。天然者，天趣盎然也。有天趣则白成

一种境界，无碑无帖、无古无今，无人无我，

我自用我法，我自有我意，不雕不饰，不

修不琢，出新意于法度之外，涵古意于笔

画之间。书法欲达此境界，则为至难之境。

其难有三，一则用笔难于统摄诸法，二则

结字难于突破一格（即方块汉字自身规定

性），三则布局难于拓出新局（纵横不拘），

季筠书法以古人为胎息，以今人为意趣，

以意统笔，以气遣毫，融碑于帖，随性作

字，因机布势，临阵决机，变化多端，不

可端倪。其随意性，随机性非一般书家可

比拟，故其书作绝少重复，具有原创性和

唯一性，此是季筠书最

可贵之处，亦是季筠书

最难学之处。昔蜀中大

家谢无量以天真烂漫辟

出新境，学者如流，得

其神髓者寥寥。季筠书

秉承其余绪，发扬光大，

烂漫处更烂漫，潇散处

更潇散。其能酣畅雄肆

纵横奇崛，书韵之外再

添风流，足见其善学深

思。

书有三难，初难于

入，信笔为体，终不能

精；复难不能出，死守

一家，厥无大成；终难

于变，为法所囿，难臻至境。故知书非入

不能精，非出不能宏、非变不能通也。昔

孙过庭云，通会之际，人书俱老。何谓通会，

将有法变为无法，将万法化为一法，无法

无不法，处处皆是法，此谓通会。通会之际，

无古无今，无碑无帖，运用之妙，存乎一心。

季筠六十后已入通会之境，故出入变化无

穷，一纸一貌，绝无雷同，信手拈来，妙

趣横生，可观而不可学也。此是季筠书最

高妙处。所谓“何期百炼钢，化为绕指柔”

信然。

“解衣盘礡”，此是庄子艺术至境。

其意在解放身心、挣脱束缚，表现极自由

之精神。草书主情，非至性至情之人不能

达此佳境。余观书法史，能得庄子精神者

寥寥。大抵为物所困，为法所囿，不能放

纵其情，故旭素之草圣鲜见。今见季筠近

作李白古风诗“将进酒”，朴拙野逸，烂

漫天真，纵横奇崛，老笔披纷。乍观似粗

头乱服，满纸狼藉；细视则点画精审、笔

含意趣，且墨法灵动，章法自由，若有天助，

看似无法实则法之极也。譬如神人舞剑，

虽眼花缭乱而剑法不移。此等化境，非修

炼至精至纯者不能达此。余以为他深得老

庄精神之三昧。

草书重在纵其情而畅其神，不必拘于

古法陈规，其结字亦然。古人作草书纯草

者实不多，大都草中间行。今人毛泽东作

字，草中间行，犹可观也。若一昧抱残守缺，

何论创新。季筠作书，贵能得草书精神，

遣其怀而抒其情，作字亦行亦草，变化益

多，饶有趣味。然通篇视之，仍属草体无疑。

昔王献之作行草，开一代风流。故余坚主

草书当视为汉字草写之书。结字仅是形式，

草写方是灵魂。

书风关乎人性。狷者书自狂，恬者书

自淡，率者书自真。季筠为人率真，故其

书风也率真，随意挥洒，恣性放笔，均能

自出机杼，暗契天机。余数年前曾为谢无

量书法作诗一首云：少年不识谢家书，偏

慕绝险近武夫，中岁识得谢书韵，便觉风

流自不同。今也试为谢季筠书法作诗一首：

书坛自古写手多，领异标新能几人。大匠

从来尚规矩，铅华落尽见率真。

二零零九年春节于成都

《书先师之作》82cm×68cm 2004 年

篆书对联《雅度宏绰 广学甄微》 2022 年

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谢季筠 XIE JI JUN

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伴随我们年复一年的书法创作，怎样

通过临摹给我的创作“充电”，我在这方

面有三个体会及思考。

一、临摹为了什么

我认为临摹

重点是要解决字

形的来源和单体

“ 美” 的 问 题，

美 是 出 自 何 处，

并且在我眼中要

认为这个字很

“美”。单个的美，

是组成整体美的

细 胞 和 基 础。 草

书 字 形 的 美， 有

形 体 美， 有 空 间

美。要“稳不俗、

险不怪、流不滑、

厚不浊”。

二、 怎 样 临

摹

我体会是“临摹为创作供货、创作为

临摹派单”。草书的临帖训练重在作者的

审美图式训练。我一般在“啃”一本帖的

时候，通过“实临、精临、意临”三个步

骤和方法来达到“取之有道”和“化之有

书法的临摹与创作

文｜何开鑫

李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》

何开鑫，号开心堂，1954 年生，四川省蓬溪县人。

中国书协草书专业委员会委员，中国书协国展评委，中

国书协培训中心教授，河北美术学院、四川文理学院特

聘教授，四川省书法家协会第六届副主席，四川省书协

行草书委员会主任。

中国书协首届名家、名篇、名作三名工程入展；

第七届全国书法篆刻展全国奖（最高奖）；

中国书法兰亭奖提名奖；

第三届全国楹联展银奖；

第八届全国中青展三等奖；

首届世界华人书画展金奖；

四川省政府“巴蜀文艺奖”一等奖；

多彩贵州“双百工程”入展；

全国书法风云榜 20 名最具实力奖；四川省“德艺双

馨”艺术家。

人物档案：

何开鑫 HE KAI XIN

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理”的目标。实是“拟之贵似，察之尚精”，

精是“庖丁解牛”似的观察细部，意是“心

骛八极”地统摄全部。在“一画之间”和“一

点之内”的微妙把控中达到“暗于胸襟和

运用精熟”。美妙的整体来自于每个优美

的个体。

三、主线临摹

所谓主线，就是自己有明确的审美判

定和指向，这一点尤为重要。并要围绕它

开展选帖、解读、解构、解码一系列长期的、

递进的日课。多年的砚边体会告诉自己：

只有当你把喜好的碑帖数年一贯地来回往

复、殚精竭虑地反复演绎，而且从字法到

笔法，再到墨法及至章法，规矩谙于胸襟，

运用尽于精熟，才有可能使草书作品具有

经典的雅逸之源和自我个性之象。

贾岛《题李凝幽居》 毛泽东《答友人》

开鑫初学书法时是在“文革”后期，

他便写的一手漂亮的“新魏体书”，深受

部队官兵欢迎。

近些年，他书风逐渐变化，不断吸收

魏碑的质朴与拙厚，力求开创新意。创作

思想也比以前更加开放，创作手法不受法

度的束缚，结体更加摇曳多姿，自由地抒

发其胸臆。

开鑫对于书法技巧的训练非常重视，

他对于笔墨的把握有着独到之处，这也使

得他的书法迥异于同时代的书家。他的行

草书行笔轻重顿挫随形而运，从容体现着

速度的轨迹，枯实相间、笔断意连，气质

颇近晋人的率意天真。他在章法上很善于

运用墨色的浓、厚、枯湿，从而形成视觉

节奏的变化，字行之间的挪让、呼应亦颇

见才情，在审美意趣上讲求形质相生，文

质统一。开鑫对书法一直有着很强的热恋

之心，在创作研究上他不拘泥于一家一体

的藩篱。

——曾来德（中国国家画院院委、研

究员）

何开鑫的行草书在最近两年实现了一

次新的飞跃，向着放逸流美的意态姿致与

心灵与笔墨共舞

李白《谢公亭·盖谢朓范云之所游》

何开鑫 HE KAI XIN

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质实苍浑的线质有机结合构成大幅度跌宕

起伏的章法新特征大大提高了一步。这一

大步进展中有一点尤其值得肯定：既吸取

了时流中以多种形式因素的大幅对比变化

来强化视觉冲击力的有益经验，更较好地

把握了笔情、笔势的时序性运动在生发、

自撰《野山孤灯联》 张若虚《春江花月夜》

张若虚《春江花月夜》

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带动空间形式变化中的关键作用，从而避

免了刻意摆布矜奇做怪的时弊，以趋于自

然地旨归。

——何应辉（中国书法家协会顾问）

在何开鑫书法展上欣赏到的作品有两

个方面的价值取向，一是雅逸为尚的大草

作品；二是古拙为善的行书作品，形成开

鑫的双拳，很有力量和攻击力。雅逸大草

从二王书风中化出，来得纯粹自然，雅而

至清，逸而能驻，从大王的内敛笔法尽得

元气之合，大幅驰骋意在纸外。古拙行书

拾得汉魏之意，残纸片简悟得心法，深厚

中有攫取轻灵之笔，时时见寸情。权衡之，

近几年开鑫双拳着力多在大草，用内敛法

在八尺大幅上创作，其收敛性显得多了些，

若能注入行书古拙元素，将双拳的力量凝

聚在“逸”上，使得我们欣赏的视觉感受

形成起伏，不至于淹没在纯而敛的沉思中。

——郭强（中国书法家协会篆刻委员

会委员）

何开鑫 HE KAI XIN

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“吴人张旭，善草书帖，数常于邺县

见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，

豪荡感激。”

这是诗圣杜甫在《观公孙大娘弟子舞

剑器行》序文里记录的草圣张旭轶事。大

唐书法家张旭，后来被人尊为草圣，的确

离不开舞蹈家公孙大娘的舞剑之功。以舞

入线条，以武功入墨色，张旭堪称一绝。

今世，也有一个书法家，不仅从小习

武，而且还爱把武术融入书法作品之中，

他就是舒炯。

舒炯本来计划在今年国庆节前举办自

己的第四场书法个展。身为成都市书法家

协会主席极为忙碌，因为对呈现作品的精

益求精，已经一再推迟展览的时间。

他最终准备了 108 件（组）作品，规

模比2014年在杜甫草堂的那场略小一点。

展览准备就绪后，突如其来的变化却又发

生了。

“这下只有继续推迟了。”他轻轻摇

头笑道，“估计要到明年才能开展了。”

立冬之后一个阳光明媚的下午，这位著名

书法家身着家居服，坐在客厅里一边泡功

夫茶，一边和红星新闻记者聊起他钻研半

生的书法。

“势来不可遏，势去不可止”

书法家举办个展，殊为不易，常见的

是参加群展和联展，每人拿出一两件，便

足以让观众们大致感受其风格，让内行们

看到其功力。

“书法不像绘画，绘画的组成元素极

为丰富，山水、植物、动物、人……很容

易就能组合出千变万化的内容，而书法几

舒炯：在墨色与线条之间，寻找书法世界的桃源

文｜乔雪阳

舒炯，满族，别署树庭，斋号观云堂、心香山馆。

现为中国书法家协会会员，四川省书法家协会顾问，成

都市书法家协会主席，成都市文联副主席，蜀都书画院

副院长，成都市文史研究馆馆员，成都市政协书画院副

院长，九三学社成都市书画院院长，四川省致公书画院

副院长，成都市满蒙人民学习委员会副主任，四川大学

书法研究所特约研究员、成都大学客座教授，政协成都

市第十至十三届常委。个人传略收入《中国美术年鉴》、

《中国古今书法家辞典》等书，出版有《舒炯书法艺术》

等专集。

人物档案：

《大朴不雕》31cm×31cm

舒炯 SHU JIONG

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乎只有点与线，形式区别无非是对联、条

幅、扇面、斗方等不同尺幅，真、草、篆、

隶、行等不同字体。”舒炯说。

因此，一场书法个展最“难办”之处，

就是要让每幅书法都尽力呈现出不同的感

觉，基于这种特定的感觉，才能让这幅字

和其他的字都不一样。这种差异性，只能

从书法家书写每一幅作品时当下的状态和

心境中生发出来，不能强求，亦无法坐等。

“和创作诗歌很像，就是一瞬间的感

觉，让你有创作的冲动。当这种感觉消失，

就再也找不回来。下一次的感觉就指向另

外的作品了，每一次都不一样。”舒炯说，

“所以创作书法作品，必然要一气呵成，

不可能说我今天写一半明天写一半，分别

写出来，永远都合不拢。”

他说的这种必须一气呵成、倾注于笔

尖的感觉，就是书法家口中常说的“势”。

这个字同样适用于艺术创作，“比如那个

断臂维纳斯，很多人试过把这件雕塑的胳

膊做完整，但最终都‘接不起’，感觉不对。

就是因为那个整体的‘势’已经断了，再续，

永远都续不起。”

东汉时期的著名书法家、蔡文姬的父

亲蔡邕，在其名篇《九势》中写过一句“势

来不可遏，势去不可止”，表达的正是这

个意思。蔡邕所描述的书法之“势”，和

陆游描述诗歌灵感的“文章本天成，妙手

偶得之”，本质也是一样。

舒炯相信。这世间有一些最基本的道

理，就像哲学所说的“本体”，是恒久不

变的。围绕这些道理的表达和阐释，虽然

层出不穷，也万变不离其宗。无论是画家、

书法家还是诗人，那种一瞬间心中若有所

动、想要表达的感受，和他们努力捕捉稍

纵即逝的灵感的努力，彼此相通。

每一笔画都蕴藏了能量和方向，甚至，

就连武术也和书法息息相通

舒炯是满族人，祖上在雍正年间迁来

成都。“满人的传统都是要让孩子自幼习

武的，所以我从小也跟着师傅练武。”舒

炯说。“我的祖父和父亲都写一手漂亮的

毛笔字，所以自然而然，我从四五岁就开

始练字。文武兼修，这是我们传统教育中

一直注重的平衡，而且健康的身体和充沛

的体力，也是保持创作力很重要的基础。”

自幼习武打下的基础，有力地反哺了

舒炯的书法之路。“书法中的武功，是将

毛笔的柔性转化成笔力的刚劲，就如出拳

一般，力透纸背，却不伤纸面。所有发力

都要带一个往回收的劲儿，把力道留在字

里。”

因此，真正的好书法，每一笔每一

画都蕴藏了能量和方向。“仅仅写出漂亮

的结构和形态是远远不够的。”舒炯说，

这也是为什么美术字不能算书法艺术的原

因。“美术字是静态的、装饰的美，而书

法是动态的美，是表达生命力的艺术。”

书法的生命力诞生于纸笔之间：毛笔

从笔端吸收了墨汁，也从握笔者的心和手

中吸收了能量。蕴含了墨与能量的笔触游

走于纸上，像水流，像长风，像云中穿行

的龙，像海中遨游的鲸，力量与美感绵延

不绝，溢出纸外，锁住时间。

“书法能表现出雄鹰破空飞翔或大雁

戏水的感觉，西方人完全可以把它当成写

意画来欣赏。因为书法呈现出了汉字的动

态之美，中国画可以把山水或花鸟当成造

型符号，而书法可以把线条和汉字结构当

成造型符号。”舒炯说。

他以普通人最难看懂的草书举例：“草

书基本消除了横竖笔画，只剩纯粹的、盘

旋的线条，是一种符号艺术了。草书中的

很多字都有专门的代替符号，规范其实比

楷书还严格。楷书某个字某处写掉一小笔

依然容易认出，而草书哪怕某一笔稍稍写

《葛洪句》25.5cm×35cm

《陶朱事业》36cm×21.5cm

舒炯 SHU JIONG

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长或写短了一点，或者弯折大了一圈，字

就算写错了，内行都认不出来。”

关于王献之的故事很多人都误会了

外行人若想要和书法家谈一点书法，

表达一番对王羲之父子的崇敬，总归是不

错的选择。毕竟这“二王”太有名了，哪

怕是不了解书法的人，多少也曾听说过一

些有关他们的传奇故事。

比如那个著名的“十八缸水”的故

事——聪颖的小儿子一心赶超父亲，苦练

数年，用完了十八缸水，却仍然“只有一

点像羲之”。

还有那个“擦壁易书”的故事——王

羲之酒后乘兴提笔，在墙壁上写了一首诗。

待父亲离开后，王献之偷偷擦掉墙上原文，

模仿父亲的笔迹重新写了一遍，自认为无

人能分辨真假。结果王羲之回来后看到墙

上的字，愣了很久，很不好意思地以为：

是自己当时喝多了才写得这么糟糕……

以上两个故事，好胜心强的儿子从未

后来居上，而是成为书圣父亲的光辉陪衬。

只有第三个故事凸显了他的天赋和专注：

王献之写字时，王羲之偷偷走到儿子身后，

突然伸手去抽他握的笔，没成功，于是赞

赏儿子有前途。

舒炯也和记者提到这个故事。他笑着

说，很多人以为这说明王献之写字全神贯

注，笔握得极牢。“这是个误解，王献之

怎么可能把手腕的力气全都用来死死握住

笔杆呢？这么用力，手腕都僵了，如何灵

活自如地转动？”

他说，书法家执笔写字，一如武林高

手执刀剑，力道在似紧非紧之间，关键是

全神贯注，思维凝聚，此时无论谁来试图

扰动，都能在电光火石之间作出反应。

因此，不是王献之始终用力握笔，而

是他在聚精会神的状态下，以极快的速度

瞬间发力，拽住了正被父亲抽走的笔——

如果这个传说为真的话。

在寂寞的道路上，实践陶渊明的某种

理想

1979 年，中国书法家协会还没有成

立，先搞了一个筹备委员会，准备以办展

览的形式，在全国范围内摸个底，了解一

下各地的书法篆刻艺术发展状况。这便有

了 1980 年的首届全国书法篆刻作品展。

筹备组最后选定了 600 多件优秀作

品展出，舒炯当时 23 岁，是全国年龄最

小的参展者。第二年展览正式开幕前，北

京师范大学教授、著名书法家启功也带着

自己的研究生去看展览。

启功看到舒炯的字，线条爽朗遒劲，

气势奔放，不觉赞道：“四川这位舒炯老

先生的字，很不错啊，他多大年纪了？”

当时陪在他身边的一位研究生万光治

（后任四川师范大学文学院首任院长）也

是成都人，并且恰好认识舒炯，他赶忙告

诉老师：这幅字不是老先生写的，这个年

轻人才 24 岁。启功惊叹之余，赞舒炯为“书

法神童”。年轻的舒炯从此在书法界崭露

头角，成为一颗冉冉升起的新星。

书法家写字，文本多取材于古代诗词

文章，反复摹写之余，也对古典文学有更

深入广泛的了解。舒炯告诉红星新闻记者，

自己最喜欢的诗人是陶渊明。

“大多数人一提到陶渊明，就想到他

的归隐生活，他的桃花源。其实他也写过

不少很有气势的诗，比如‘精卫衔微木，

将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在’

这样的。”舒炯说，“在陶渊明身上，既

有文人的高雅气质，也有贵族的骄傲精神，

同时还有一种贴近自然的质朴纯真，是很

难得的。”

成都大学教授、美学博士王兴国，从

事书法创作与理论研究多年，他曾专门分

析过舒炯 1997 年出版的《舒炯书法艺术》

和 2011 年出版的《色相非相》。

王兴国认为，舒炯 40 岁之前，书法

风格厚重拙朴，结字奇险，章法考究；而

在他 50 岁之后，笔意更加内敛，形式与

章法上不像早期作品那般“耀眼”，线条

更圆融柔和，格调愈加古雅，令人观之神

清气爽，回味绵长。看似随意的线条与结

字，处处蕴含了作者非凡的笔墨驾驭功力

和平淡天真、淳朴至极的心性与境界。

这份心性与境界，赋予舒炯的书法艺

术令人见之忘俗的清雅气质，这种气质与

陶渊明的诗意，也颇有相通之处。

由于欣赏门槛较高，书法艺术相较形

式多元的绘画而言，走的是一条更加寂寞

的路。但真正有志于此的书法家们，多少

都在实践着陶渊明的某种理想——道狭草

木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿

无违。

《陆游诗》73cm×18cm

舒炯 SHU JIONG

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书法家舒炯，中等个头、气质儒雅、

面容舒朗、眉眼慈善、谈吐练达、举止平

和，与之交流，犹如面对古代谦谦君子，

内敛低调而随和；听闻其常常于雅静之中，

饮一壶清茶，运一番内功，然后驻足书案，

气韵笃定，提笔落墨，于是，挥毫走墨之间，

一腔豪情或者笃定便在古朴宣纸间顿然遨

游飘逸腾飞起来。

早就听闻舒炯先生四岁开始习书，至

今半世已过，却从未间断，因而，这种因

岁月积淀，因日月浸润，因挥毫千万米，

因悟道于心的成竹在胸，就不是一般书写

者所能领悟的境界了。

认识舒炯先生很多年，也多次见面于

一些艺术界人士的茶会上，这次因专访，

第一次前往他位于成都市区二环路边上的

工作室“心香山馆”，进电梯上七楼，走

出电梯，一切瞬间安静下来。一眼望去，

迎面一面古雅的墙面上四个厚重沉稳的大

字“心香山馆”，推门而入，眼前顿时溢

满书香与雅韵：古董、书画、长卷、魏碑

与狂草交融而辉映，这里是书法家舒炯创

作、研习、读书、静思的地方，也是成都

男人舒炯品茶、会友、交流、授课的地方。

舒炯自述，他出生于二十世纪五十年

代中期的成都市区一个满族之家，自小耳

闻目染，潜移默化间蒙受了传统文化的熏

染。回忆儿时，舒炯至今仍然清晰记得全

家住在川大校园里的情景：树林很美，鸟

儿很多，花草茂盛，蝉鸣夏季，毛笔字写

得非常好的爷爷以及父亲，在夏日的阳光

下教着自己识字、写字，或许，就是这些

点滴的记忆如一个个唯美的画面，深刻停

留于舒炯的脑海，因此，一直以来，舒炯

都是以一颗平和谦逊之心以及独立强大的

精神支撑着自己的艺术之路。

洞彻书法溢澄明 旷达自在书方圆

文｜杨蜀连

《姚燧曲》32.5cm×39cm

舒炯 SHU JIONG

长大后的舒炯七十年代高中毕业后也

差点作为知识青年下放到农村去接受再教

育，却因自己唯一的才十几岁的妹妹突发

疾病医治无效去世骤然间成为家中独子而

免于下放。舒炯于是靠着自己一手好书法

来到省展览馆工作，主要给每一次的美术

展览写标签布展什么的杂活。后来，舒炯

又到当时成都的西城区科委工作，主要办

“卫生知识宣传栏”，当然，这些工作都

是因为舒炯有一手好字。就在这样漂泊似

的艰苦岁月里，年轻的舒炯依然坚持每天

至少八个小时的书法临帖练习、揣摩与领

悟，他入帖遍临汉魏六朝、凡兰亭、法二

王、颜鲁公麻姑坛，日复一日，年复一年，

星月荏苒，时光飞逝，手指结茧，在很多

人眼中，从四岁开始习书、十七八岁就因

书法名扬成都、似乎注定天生就应该成为

一个书法家的舒炯，却是一步一个脚印，

一天一摞习作、一夜一些思考地靠着自己

的毅力、勤奋、好学、坚持与悟性，才达

到了如今用笔如仙风道骨般的灵动流畅、

卷舒自如、纵横潇洒、清丽遒劲之韵味！

也有很多人称舒炯为“炯公”，我想，

这绝不是意味着他是耄耋老者或者仅仅出

于尊重，而是舒炯身上所散发出的一种人

格魅力：笃定、随和、宽厚、睿智、善良，

这些美德清润入字，透彻心扉，感染着他

身边每一个人，温暖而自然！

细观舒炯之书法，可以发现：其书法

作品功力深厚、方圆成趣，点墨韵致之间

颇有唐宋风范，更有自家风貌，这就好比

舒炯对中国书法的深邃思考与探索。2012

年，舒炯先生受中央美院的邀请，去做了

一场关于中国书法的演讲，这场演讲叫《修

炼之道》。舒炯认为：书法是人生的修炼

过程，也是一个体道、证道而通神的过程。

在舒炯看来，书法的修炼有四个过程：其

《种来修竹倚云长》67.5cm×26.5cm

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一是书写过程，需要千锤百炼；其二是“技

进乎道”，书写时要融入书写者的情感；

其三是文化的修炼，要有儒家“正身诚意，

格物致知，修身齐家”的德行；其四是体道，

就是当书法达到一定境界时，书法就不只

是一门技术或者艺术了，也不仅仅是一种

文化，而是人生修炼和人生境界的提升。

所以，舒炯先生常常对朋友或者学生们讲，

自己的书法修炼就是一个悟道的过程，通

过静下心来悟道，排除世间烦扰与杂念，

以一颗澄明之心体道，艺术思考才能更加

自由，对艺术的感悟和理解才能更加深刻。

“书法的宗旨，当以追求主体精神的

无限自由为最高目的。这种精神须脱却一

切束缚，而后超越时空，遨游天地之间。”

这是书法家舒炯的行书之道，更是他遵循

古人石涛“笔墨当随时代”的意境抒发，

以及在几十年来探索中国书法的内在规

律，提升心性修为与道相合的修行过程。

这样始终如一的坚持与淬炼，才形成了今

天舒炯书法艺术的“以情感物，有会于心，

挥毫走墨，以达心手双畅”从而“物我无碍，

而得大自在”的旷阔境界！

很特别的是，舒炯先生说到中国武术

与书法艺术的关系时就特别兴奋。他自幼

书法受爷爷、父亲的启蒙后，专门拜师李

灏先生专心学习书法，同时期，他又跟随

孟凌云老师学习古诗词与武术，因而舒炯

自小脑海里就埋下了“习文必习武”的理

念。他至今仍然坚持早晚练功，历数春秋，

半生历练，一介书生，却有武功之力。很

显然，几十年的练武，才让今天的他红光

满面、精神矍铄，并能够靠意念协调肌肉

与动作，并把武术里的一些悟道用于书法

的书写过程中。采访中，舒炯提到意念临

帖时说：我可以靠意念临帖，意念运笔，

这是除了在纸上运笔书法外，我自己独特

的一种研习书法的锻炼。我深信这是几十

年来以习武之身来习文的殊胜之处。

在“心香山馆”展厅里，一幅长达

十七米的长卷十分醒目，这幅《书法赋》

是当代著名女词人蔡长宜女士与舒炯先生

共同合作之佳作，并由舒炯亲笔手书。

据舒炯介绍，书写这篇长卷时，他不

宋·徐元杰·湖上 92cm×53cm

舒炯 SHU JIONG

吃不喝六个多小时，一气呵成这篇《书法

赋》，问之：为何中途不可以休息？舒炯

答曰：书写这篇长文，需“心人合一”，

用意念来增强控制力，一气呵成，才可以

使这幅作品呈现流畅舒朗、大气磅礴、气

韵均衡之风范。此作品一经问世，便震惊

中华，国际书法家协会主席、中国书法全

集主编刘正成不但专程从北京赶赴成都为

舒炯“心香书馆”揭牌，还亲笔为这幅长

达十七米、具有 2000 余字的行草惊世之

作题跋。随后，该作品还曾接受了中央电

视台的采访录制，颇有传承中华书法之巨

大影响力。

作为一个资历深厚的书法家，舒炯随

和谦逊地谈到了创作时的一些特别状态，

他说，一般来说，情感激越时他喜欢书写

狂草与行书；情感平和时，一般书写隶书

或者正体。在很多藏家与专家眼中，舒炯

的行书意蕴非凡，浓淡相宜，行云流水，

堪称精品；但在我眼中，舒炯的隶书却有

另外一种韵致：浑厚方正，圆融静简、刻

肌刻骨，瑰为旷放，颇有古人的于规矩之

中兼有雅致与风骨之俊秀，难得的功力深

厚之凸显啊！他还在介绍书法作品时，耐

心与我交流关于书法用笔的方笔与圆笔之

分。他说：行书里有方笔的运用，隶书中

有行书的圆笔，方圆结合，凝练有加，方

得书法之美感与筋骨！

访谈中，舒炯有着从容的淡定与低调

的谦和，他君子般的亲切随和以及他谈论

中华古今之传统文化时的激情，皆有饱读

诗书、引经据典、内敛沉稳且活学活用之

大家风范。诚然，他是睿智之人，或许，

此刻，从他坐在不知道是什么年代的古董

木椅上，从他身着随意陈旧的有着盘扣的

中式薄棉袄以及脚下的颇具现代感的咖啡

色休闲皮鞋上，我们可以读出这样一个符

号：他的书法已经不再是为书法而书法，

很显然，他更多的是在修炼一种人生的旷

达与自在，那就是心灵深处，真正的自由

与释放。正如舒炯自己所言：秀蕴刚兮武

涵文，屈伸吐纳如太极。

走出静谧舒雅的“心香山馆”，眼前

的街道一片车水马龙，喧嚣异常，车流人

流如水流淌，仿佛从古代进入了现代，犹

如时空的穿越与转换。我想，每天的舒炯，

就是这样从喧嚣走进静谧、走进书法、走

进笔墨、走进属于他的书法世界的，这样

的环境转换与心绪转换，于他，于大家，

与我们，都是一个人一生必须要经历的过

程吧。祝福舒炯先生，让我们能够目睹他

更多的书法作品诞生，并读懂它们，体味

其中蕴藏的艺术韵味！

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陈明德，字千石，别署直心堂，1961 年 6 月生于成都。

西泠印社社员，中国书法家协会会员，四川省书法家协

会理事、篆刻委员会副主任，成都市书法家协会副主席、

篆刻委员会主任，开明印社社长，蜀都书画院艺术家，

九三学社社员。

作品被中国美术馆、西泠印社、中国文字博物馆、

中国篆刻艺术馆及海内外藏家收藏。二 0 二 0 年于成都

成功举办《心经·陈明德篆刻作品展》。已出版《陈明

德篆刻书法集》《陈明德印存》《印坛点将·陈明德》。

人物档案：

陈明德 CHEN MING DE

蜀中有奇才，名曰陈明德。其人，圆

脸长发，敦实短腿，其貌不扬，却气场十足。

西泠印社自清光绪三十年创建，至今

一百余年，以“保存金石，研究印学，兼

及书画”为宗旨。社长起于著名金石考古

学家吴昌硕先生。至此名家辈出，中有李

叔同、黄宾虹、马一浮、丰子恺等大家。

百余年间，此天下第一名社，社员仅四百

余人，陈明德先生位于其中。明德先生精

于大小篆籀文，兼及秦汉。篆刻作品或清

雅古拙，沉雄茂密，端整壮丽，俊朗多姿，

可谓雪中高树，香篝熏染，才华横溢。

初春，雾霾，乍暖还凉。

赴成都工业学院校园内陈明德先生的

工作室专访之。迈进明德先生的工作室，

他正给我沏热气腾腾的茶。一眼望去，屋

里陈设质朴简单：书房，画案，墙上悬挂

的印章拓片以及书画作品错落有致地呈现

眼前。于是，这座老楼沧桑厚重的砖墙气

息顿时与屋里散发的诗意气息，自然融合

在一起，生发出主人陈明德先生越古而当

下的默契与洒脱来。

明德先生谈吐爽朗，他的身上散发出

陈明德：恋一份清雅 守一份安然

文｜杨蜀连

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的逍遥自如，以及沉积于他内心的艺术底

蕴如眼前的一壶好茶，汤色浓，味甘醇，

且清澈。他并不是张口就谈绘画，或是他

擅长的书法、金石篆刻艺术，而是随意自

在地谈笑风生中彰显出他个性里十足接地

气的坦率与朴实。他的身上毫不遮掩地凸

陈明德 CHEN MING DE

显出一种当今社会所缺乏的勇士般肝胆相

照的侠义与耿直，真实与简单。

明德先生自小就出生在这座如今叫

做“成都工业学院”的老院子里。他的父

亲是这所学校的一个手艺极好的锻工兼焊

工，母亲为家庭妇女。三岁时，一场莫名

其妙的病痛让他的脊椎患病。因这场病，

让明德先生个子从此长得很慢而停顿在拿

破仑似“浓缩的精华”之阶段。这样突兀

伤痛的儿时经历并未影响明德先生后来成

长中之胸怀气象。他性格开朗，聪颖好学。

几岁开始，就喜欢写写画画。他还喜欢吹

拉弹唱，自小就富有艺术细胞。15 岁的他

开始学国画，自己在家临摹，摸索书画。

18 岁的明德先生遇到一位老师，老师 36

岁，姓名杨桂林（别名羊角）。这是明德

先生人生道路上的一个转折点，因为他遇

到了自己此生篆刻的启蒙老师——羊角老

师，开启了陈明德一生与金石篆刻书法艺

术相缠相融，至此，在艺术道路上懵懂迷

茫的陈明德，刹那间，顿觉人生有了“云

淡星疏楚山晓”的瞬间顿悟。在我看来，

或许，明德先生天生就是一个为金石篆刻

而生之人一样，他的血脉里对刀具的掌控，

源于父亲当锻工、焊工的优秀技术。而其

身上蕴藏的丰富艺术天赋，或许源于一种

冥冥之中不可言之的所谓命运安排。

当时的羊角先生可谓才华横溢，风华

正茂，英俊帅气。他亲自教授青涩的明德

学习篆刻。让这个年轻的小伙子对篆刻艺

术充满着兴趣与好奇。石头，刀具，在手

中的摩挲与雕刻；古文字的陌生、奇异让

明德惊讶惊叹；字体在石头上布局、正反，

刀起刀落，静心屏气，稳健落印等等，每

一个细节都让陈明德痴迷而欢喜。他确信

自己终于找到了在艺术道路上最为正确的

方向。十八岁的陈明德当时在绘画上已经

是颇有天赋的，他绘出了一卷长约十米的

山水长卷。目睹长卷，会感悟到一个青葱

岁月里的小伙子，当时在描绘这部长卷时

的艺术张力以及安静和耐力。1980 年春，

成都市西城区（现为青羊区）文化馆举办

“篆刻学习班”，陈明德闻讯欣然前往报

名参加。老师是当时川大古文字研究生陈

复澄与王培真老师（现均在北京）。在这

个学习班上，明德先生学到很多关于中国

古代文字方面的知识。随后，成都的著名

老篆刻家游丕承先生前往培训班，他在这

个培训班里挑选了几个优秀的学员作品送

往《成都日报》刊登，陈明德的篆刻作品

“齐心干”与“作贡献”名列其中。这次

刊登，让青年时期的陈明德备受鼓舞而自

信大增。

毋庸置疑，游丕承先生是引导陈明德

学习篆刻艺术的恩师。陈明德师从游丕承

先生学习篆刻艺术七八年，从未中断。游

丕承先生耐心教授勤学苦练的陈明德，从

“秦印”“汉印”“明清流派印”的各自

刀法特点与风格，到大篆、小篆的认知，

促使在篆刻艺术上富有天赋的陈明德学到

很多知识。因而，早在 1981 年，省书协

还在筹备阶段，陈明德的篆刻艺术作品就

在“辛酉书会”参加展出。1988 年底，

游丕承先生去世。恩师骤然离世，明德悲

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痛万分。“七八年间，他带着我参加了很

多书画笔会，与书画家们交流多，见识多，

因而受益很大。最重要的，老师让我明白

了，无论你做什么事，唯有坚持最重要。”

藏一方印，犹如藏一世界。

自古以来，中国画的精妙绝伦与诗意

意境，在于诗书画印的完美结合，缺一不

可。一幅优秀的中国书画，从艺术上来说，

一是书画，二是题跋，三是印章，因而，

一个全面的中国书画家，不仅应该具有较

强的文化修养与书画理论知识，而且更应

该具有一定的篆刻知识。

印章在中国书画中是最不可缺的一个

重要组成部分。一方印章，不仅仅可以成

为一幅书画作品的灵魂句号，也可以为一

幅画锦上添花。历史上，很多印章本身就

是一枚集书法、雕刻、绘画、篆刻于一身

的艺术品。

作为中国一名优秀的金石篆刻家，陈

明德先生近四十年的篆刻书法生涯，促使

他在研究印章的古今历史与如何走出自己

在篆刻艺术的个人特色与风格上，有着自

己独立的思考与探索。先生始终认为：一

个金石篆刻家，如果没有深厚的艺术底蕴，

没有个人特色的好书法，那落在篆刻的文

字注定是无生命力的。他还认为：一方印

章，要活，要有灵魂，就必须“自我印化”，

要把篆刻的文字与表现方式，一步步转换

成自己的独特风格。悟透这个道理，必定

要在雕刻中，一刀一刀注入篆刻者自己至

纯的情感以及灵魂，否则，这方印章就必

定不会有灵动之美感与生命力。

先生成名早，在年少时就坐上了“开

明印社”社长的位置。有一枚章的边款可

以说明他如今追求的心境。这枚章是他多

年以前的壬辰年冬刻的——“清雅安然”，

边款是这样的：“守一份安然，恋一份清

雅，享一份静谧。”边款题跋读来印象极

为深刻。如今，四十年的篆刻生涯早已将

明德先生的生命烙印于一方方一枚枚大气

磅礴、厚重圆润、端正苍圆的印章之上。

先生四十年的探索与坚持，独辟蹊径

地在中国金石印章篆刻书法之路上，最终

走出了属于自己的独特风格的一片艺术天

地。如今，花飞花落，一木一秋，他性格

依然，他喜酒好友、乐观自信、随和自然

的性格依然。这就是陈明德，已过半百，

却依然犹如“金鞍美少年，去跃青骢马”，

驰骋在金石篆刻之路上，有着“吹笛到天

明”的俊朗之大家风范。

陈明德 CHEN MING DE

人说成都陈明德、重庆傅舟是城隍庙

的鼓槌——一对儿！不假，个头儿相仿，

形象相近，视为兄弟亦无不可。都善饮、

能歌、健谈，曾同饮同吃同住同歌同看足

球，且同嗜篆刻。我每至蓉城，必与之饮。

有次半夜 12 点与明德街边吃“冷淡杯”，

重庆叫“喝豆豆儿酒”，喝的是 70 度的

烧酒。一口下去，从舌尖、舌面、咽喉、

食管儿一路烧将下去，一直烧到胃里，不

多一会儿，两人就把近一瓶酒“整光”了。

然后回到当年他那狭窄的家里打地铺，然

后海阔天空、云里雾里摆龙门阵；然后呼

呼噜噜睡去……。所以，我跟明德之间从

来不需要想起永远也不会忘记。

若要形容明德为人、从艺、治印之特

色，一个字：“爽”！其授业恩师游铁堂

先生之所以主动收其为徒，既因其治印天

才，更因师徒脾性相投。老人对师门聚会

的要求是喝酒的才来，不喝酒的懒得招呼；

师徒相投即因胸中怀揣的那颗爽朗的童

心。1995 年在成都碰上了全兴队与申花

队的足球赛，没票，明德、李彤我们三人

直心堂主千石明德

文｜傅 舟

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现说现做，直奔球场。与球迷们一块儿吼，

一块儿叫，一块儿骂，在雷滚滚的声浪中

尽情宣泄，着实爽了一把。因为性情爽，

所以明德治印亦爽。即如其无心散淡的生

活习惯，“想睡就睡，想起就起”，想刻

就刻，“哪怕酒酣半醺，哪怕夜阑人静”，

趁着感觉良好，一蹴而就。因这创作状态

充满爽契的激情，所以，其印文书写爽，

线条爽，刀法爽，“金角银边”细节爽，

款字爽，效果爽，以至风格爽。

明德爽俐的印艺核心，统摄着他鲜明

突出的印艺风格：既注目古典又眼观现代；

既登堂入室，又不为师门所囿；既宗法秦

汉，更探究吴让之、黄牧甫、吴昌硕、来

楚生诸大家之印艺。取让翁白文之笔意，

用黟山之方圆结合、团点布列及经营之巧；

采缶翁之印从书出，摄稷老之向线落刀及

做印之法。熔铸古今，入古出新，在创作

中注入鲜明的现代气息，独出心裁，形成

了工放结合，爽俐恣肆，真率烂漫的个人

风格，达于人艺合一的上层境界，“为蜀

中篆刻一开生面”，成为蜀中之代表印人，

全国名家。

明德之于印艺那一份执着坚韧感人至

深。他的这份执着不同于他人更多地带着

功利、带着物欲、带着名心，心多旁骛，

杂于欲念，囿于心障；他的这份执着，带

的是师尊的嘱托，带的是对篆刻艺术发自

心底的钟情，带的是印艺天赋，因而带的

是一种纯粹。这种建立在纯粹基础上的执

着坚韧，在当今充斥着矫饰、功利的潮流

中，尤显出以纯粹为砥柱之品格的可钦可

贵！

大抵率直、豪气、爽性之人，都缺不

陈明德 CHEN MING DE

了一如苏东坡随缘自适的那种豁达。即是

说，率直、豪气、爽性的脾性须建立在豁

达的心理品质至上。明德为人治艺之爽即

是如此。从人事的反面说，论到爽，就意

味着有不爽；身处物欲横流、功利至上，

矫情、虚假、残缺的社会，再加之莫须有

的说辞和些许能为智者道、难与俗人言的

误会，那就不爽，就郁闷，直面于此，要

不具备豁达之心性，你会被活活气死。就

此而言，恰恰因为有不爽，才凸显出基于

豁达之爽的难得！

明德命斋号为“直心堂”。“直心”

为“德”，表明其率真爽性的心性，名符

其实。取字为“千石”，饱含着以金石印

艺为业的执着之情。其名为“明德”，古

语有“明明德”之论，又有“立德、立功、

立言”之尚。有成就的艺术家，更应以德

为先；有高尚之德，方成高尚之艺。直心

堂主人，以对篆刻艺术纯粹、执着之态度，

豁达爽性之品质，籍金石印艺抒写真情实

感，挥洒才情，践行自己的艺术人生；以

德养艺，德艺合一，更有大成。故以“千

石明德”四字题耑，不知千石以为然乎？

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陈荣仲，中国书法家协会会员，四川省书法家协会

原理事，中国国家画院沈鹏书法创研班、精英班学员，

四川省诗书画院特聘美术师，四川省政协书画研究院名

誉副院长，四川省政府文史馆特约馆员，中国老年书画

研究会常务理事，四川省老年书画研究会会长。

人物档案：

陈荣仲 CHEN RONG ZHONG

陈荣仲为人诚朴谦和、为艺刻苦努力。

丰富的阅历、扎实的功底，贯之以真情实

感在作品中的自然流露，使他的书法作品

不断有新的看头，其水平越来越得到业界

的认可和好评。他心地纯洁、襟怀坦荡、

作风正派，唯实是求 ; 他喜欢草书，善于

在一种时空矛盾对立中作统一之下的情感

表达，唯情是求。

从陈荣仲的作品来看，他应是广学博

取的，近期作品，明显地带有米芾，祝允

明、张瑞图、倪元璐的影子，尤其深受王

铎书法风格的影响，他崇尚跌宕欹侧之美。

这倒不是一定要追求奇求怪求变化，只是

“情之所至，不能自已”。他吸取米字跳

荡多变的结体，变其刷字中常用的侧偏锋

为中锋，行笔凝重、笔势翻澜、落笔凝练，

结体通过对揖让，单字和字组的结构重组，

欹正的交替进行，减弱了变化的突兀，变

“一泻千里”为“抑扬顿挫”，使作品在

跌宕欹侧的变化后依然具有起承转合的合

理性，使笔法、结体、章法更科学，气格

品性更具教养，表现出苍浑劲健的艺术效

果，这种始终贯穿着矛盾对立统一的平衡，

跌宕欹侧 诚朴求是

文｜曾来德

陈毅《梅岭三章》

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66 67陈毅诗《新四军梅岭三章》 邓小平语句

陈荣仲 CHEN RONG ZHONG

显然需要很好的专业功夫。书法是反映情

感的，它如一盏心灯、可释怀、可超越、

可愉悦、可憧憬。他在笔墨的时空里享受

着那份向上的力量、飞翔的快感。国运兴

衰、民祚昌蹇、艺术随其波而荡漾，怎么

能无动于衷 ?

近年来，陈荣仲因工作需要和自我的

不断进步，对中共党史作认真研究。他在

作品里真实地奉献自己的感情，展露心底

的感伤、感激，对党怎样执政，中国共产

党自身的建设，包括党的思想建设、组织

建设、作风建设，党的队伍的发展、壮大，

党的干部的培养教育，党的优良传统和作

风的继承、发展，党纪党规的确立和监督、

检查，中国共产党与各民主党派的关系等

等经典语句用书法的形式升华于笔墨气韵

之中。透过艺术语言的形象，感受春风化

雨的意境，使人们在美的享受中得到教育

和启迪，在情感的共鸣中获得精神的升华。

作为领导干部的陈荣仲是务实的，作

为艺术家的陈荣仲是超脱的。他将“游于

艺”贯注到“成教化、助人伦”的理想追

求中。书法对于他来说已不再是茶余饭后

闲情逸致的简单消遣，而是成为他生活中

不可或缺少的重要组成部分和对社会的一

份文化奉献。书法让他活得舒缓、从容、

淡定，更重要的是书法让他脱俗，不屈尊

权贵和盲目跟从，保留了人格独立的尊严。

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王维诗《山居秋暝》

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洪厚甜，号净堂，1963年生于四川什邡。师从李良栋、

蒲宏湘、张海、陈振濂、何应辉先生。中国书法家协会理事、

楷书专业委员会委员、书法培训中心教授，中国民盟中

央美术院副院长，中国国家画院研究员，中国艺术研究

院中国书法院研究员，中国教育学会书法教育专委会常

务理事，四川省政协书画研究院专职副院长兼秘书长，

四川省书协副主席，第十二届四川省政协委员。

人物档案：

洪厚甜 HONG HOU TIAN

洪厚甜，顶门无发，额头显得奇大。

厚甜嘴巴小，说出的话，耐人品味。

厚甜身材厚实，背有些弓，像只古猿。

做厨师时，他能兼味；临池作书，于

真草篆隶行，他同样善于兼味。

这一纸禅心，如藕中藏丝，其来有自

啊 !

眼前坐着书法家洪厚甜。

他顶门无发，额头显得奇大。据相书

说，前额敞亮，主聪明。说话到激动处，

他喜欢上扬眉毛，瞪大眼睛。眉眼间距离

大，主个性。他鼻根凹陷，显得鼻子在脸

上耸如孤岛。这就注定父辈祖辈的福气荫

佑不到他，今生的一切，要靠他自己创造。

果然，他说，往上数三代，家里没有

一个读书人。

做理发师的父亲静脉曲张，无法站立。

十七岁那年，洪厚甜接受命运的安排，放

下书包，到饮食公司学做厨师，养家糊口。

三年之间，他从刷盘子洗碗的学徒，变身

为围着炉灶周旋的川菜高手。虽说他“卯

年生卯时，主文昌人命”，但锅碗盘勺与

笔墨纸砚，却如秋雨春风，搭不上界。 阿基米德说：“给我一个支点，我就

点画生发墨正香

文｜马明博

杜少陵《秋兴八首》之一

四川名书法家档案抢救整理资料

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能撬动地球。”以书法为支点，洪厚甜没

去撬动地球，却撬动了自己的命运。对于

书法，他深怀感恩，“在中国书法史上，

有没有洪厚甜，没有多大区别。对于我来

说，如果没有书法，命运会截然不同。”

三十年过去，昔日伙伴大多还在炉灶

间忙碌，执管濡墨的他，却在一点一划间，

深深体会着书法艺术的堂奥。从厨师到书

法家，菜勺到毛笔，跨界之大，匪夷所思。

在梦想与现实的人间剧场上，厚甜成功地

实现了“穿越”。雨果说：“即便命运递

过来一只酸柠檬，也要想办法把它榨成带

甜味的柠檬汁。”做过厨师的他，榨汁技

术着实了得。

厚甜嘴巴小，说出的话，耐人品味，“学

书莫求速成，一根火柴就能点响的，只有

爆竹”、“写字不能故作姿态、‘挤眉弄

眼’，否则敲一辈子鼓，都听不到鼓响”、

“艺术是面镜子，人照镜子，是为了看清

自己，不是为了看镜子”、“想到高处去，

没有梯子不行，有梯子不爬也不行，书理

通禅，得‘应无所住’、“写字的时候要

忘掉书体，就像人会忘掉呼吸一样。执著

书体，会在前进的道路上筑起一道道墙”、

“不能只写一种书体，只写一种书体的人

容易成为‘祥林嫂’”...... 这些话，不离“本

分事”( 书法 )，不离“平常心”( 生活 )。

凡满意的书作，他大多钤上“多言少味”

印。对坐饮茶的整个下午，他主说我主听，

言多味重，其中禅意，如《心经》云：“不

增不减”。

听厚甜摆龙门阵，简直是在听一堂喷

珠湫玉的书法课。在我对书法的有限认知

中，楷书是其他书体的基础。厚甜说，这

纯属认知上的误区，“其他书体都有外在

的炫耀，行草书依靠节奏感，篆隶书依靠

整体感。而楷书如老僧诵经的木鱼声，在

舒缓中，超越了一切依附。”继而，他以

自己的创作为径，导引我领略书境之妙，

透过格局、造境、技法三个窗子，窥探书

法世界的瑰丽与雄奇。厚甜出入于楷法，

又醉心于“二王”的逸韵、秦汉的大度，

兼味的他一直在摸索通往书法“大同社会”

的道路。

在我眼里，碑帖是有区别的；在厚甜

眼里，魏碑的雄强与唐楷的精丽，是“质”

与“文”的关系，本质上依然是线与线的

空间关系。因此，他认为“楷法无古今”。

品若山崇 24cmx85cm

洪厚甜 HONG HOU TIAN

他善于“穿越”于魏碑与唐楷之间，“忘掉”

书体的分别，书写中，他的点划，以褚遂

良为本，兼具《石门铭》的纵逸、“墓志”

的精致、“造像记”的奇崛。

言论之间，奇峰迭出。厚甜说：“经

典的碑帖，类似于乐谱，书法家是演奏家。

乐谱和音乐是不能划等号的。乐谱无生命，

演奏家要在演奏时赋予它生命，让它在音

乐声中醒过来。同样的道理，支撑我线条

的，不仅仅是书写的技术，更多的是我对

世界的理解、我的审美、我的情感，甚至

我的生命。”

他深入禅境，体会到“禅如空气，人

无时无刻不被其滋养，而不自知”。于书法，

也豁然贯通，喝茶聊天、待人接物或放眼

山水，不异于用笔的轻重、提按、迟速与

避让，甚至“当风吹过，也有书法在里面”。

厚甜勾勒的书境，让我心生向往，于

是想看他如何写字。他信手拈起一管长毫。

对笔墨纸，这不加拣择的姿态，让我联想

到弘一法师。云水行脚中，法师并未携带

纸笔。遇人来求墨宝，法师均随缘书写。

纸笔虽异，出自法师之手的字，既如孤峰

独坐，天高云淡，又似清荷出水，不蔓不枝。

他以水润笔，又在水盂边沥水，然后，

以笔舐墨。落笔时，他毫不迟疑，至忘掉

了笔的利钝、纸的精粗。厚甜写下“阿弥

陀佛”四个大字，仅蘸了一笔墨。书写中，

他随顺纸性，调整笔触，墨迹由浓而淡、

由漫漶而飞白，一时之书得一时之妙，一

纸空灵现一纸禅心。

驻笔，他看了一会儿。“有人写字，

总是胸有成竹，我做不到。书法有无法预

知的美，就像人打喷嚏，次次不同。每次

落笔，都是心与世界的沟通。”

“书法的最高境界是什么？”

“不知道。”

“你怎么会不知道？”

“这就跟问我明天会遇到谁一样，我

怎么知道？书法的最高境界，我从来没有

到过，所以不知道。”

厚甜机锋猛利，是书家中的禅者。

在书案前，看厚甜侧影，他耳朵不大，

状如元宝，耳洞口，有数根倔强的耳毛，

像哨兵一样耸立着，想来既为他阻拦是非

之言，又示他有寿者之相。这预示着厚甜

必定“后甜”，将“人书俱老”，愈老愈丰。

杜少陵《咏怀古迹》五首其一

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厚甜身材厚实，背有些弓，像只古猿。

这让我想到他的老乡、大艺术家张大千。

传说，张大千为黑猿转世，于此说，大千

居士无辩。厚甜是否也是？我问他：“有

没有人说你骨格清奇？”他呵呵笑起来，

“是不是说我长得丑？

我笑着摇头，“你知道唐代的贯休和

他的十六罗汉吧？”据《益州名画录》记载，

贯休“画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐

隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，

曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中所睹

尔’”。另据《宣和书谱》载，贯休“丹

青之习，皆怪古不媚，作十六大阿罗汉，

笔法略无蹈袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉

目，亦非人间所有近似者”。眼前的厚甜，

天生罗汉相。他生有佛缘，其出生地四川

什邡，是大禅师马祖道一故里。幼年，他

经常到马祖道场罗汉寺玩耍。

向晚时分，唐山数友来京过访。因厚

甜客榻华侨大厦，大家便到美术馆东街三

联书店对面的家乡小菜馆，吃川渝风味。

见菜单上有京酱肉丝，我悄悄点下，请厚

甜尝尝北京风味。菜上桌，他告诉我：“这

是我做厨师时学做的第一道菜。”

这貌似偶然的巧合，细想，又隐藏着

必然。做厨师时，他能兼味临池作书，于

真草篆隶行，他同样善于兼味。这一纸禅

心，如藕中藏丝，其来有自啊！

王翚画跋一则

洪厚甜 HONG HOU TIAN

我从 80 年到 92 年基本上就是连一个

前期的学术准备都谈不上，没有进入到一

个学术的深层次。为什么我要定位到 92

年，92 年我开始跟陈振濂老师学习，那

么《书法美学》《书法教育学》《高等书

法教材》这一块全面的了解书法整体的学

术，才知道了篆隶的重要性，这是我个人

学术的一个分水岭。所以说，从 92 年以

后我从头开始从篆隶书开始做一个完整的

经历。所以我们学术的还是非学术的，写

字的还是艺术的学习这直接关系到我们每

个人所做的积累，是有效积累还是无效积

累。

墓志书法，碑板书法，造像书法，摩

崖书法这四个板块，都是单个独立的审美

范畴，它们共同构成了北魏书法的整体的

光辉灿烂，仅仅是有哪一块都不行，所以

它的信息量是非常的大。墓志它的字在一

公分半以内的格子，一般都在一公分左右

的格子里面完成的一种技术技巧。那么我

们在写的时候，相对来说就是一个比较精

美的状态。碑板通常在五公分的格子以内，

造像也就是五公分左右，摩崖一般在八公

洪厚甜：没有技术不要谈风格

临北魏郑文公碑

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分以内。我们看到现在的字帖，那是放大

本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷

这样一个过程，书风的递进非常大。

严格的说，从楷书入手写书法就是

写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术

学习。我们没有写过篆隶书这一块，那么

我们就要补。我们都是从写字开始，我是

从 80 年到 92 年埋头写楷书，但是现在回

头来一看，那些都是做的无用功。为什么

呢？它不是建立在篆隶书笔法的基础上的

一种学术追问，就仅仅是对简单的点画形

态的描绘和点画形态的组合关系这样一种

学习。

我们现在说的魏碑，实际上就是汉以

后到魏晋这一个历史时段里面，中国书法

的文字书写出现了一个光辉灿烂的时期。

在这个时期，有一大批从隶书的书写里面

脱胎出来的一种当时的人把它称为“隶

书”。就是我们现在叫它“楷书”，但楷

书出现的时候它不叫“楷书”，叫“隶书”。

隶书又叫什么呢？叫“八分”。这个时期

的楷书出现就是从隶书的书写里面脱化出

来的。这一时段真正在社会上产生影响的

是什么呢？不是墓志，而是碑板。

墓志是在墓葬里面使用的，也就是说

它刻出来以后就埋到地下去了，我们社会

上看到墓志的几率是很小的。我们现在看

到大量的是墓志书法，就是魏碑四个板块

里面最多的是墓志。为什么呢？死人最多。

死一个稍微有点身份的人，就有一方墓志。

你看那个墓志里面没有几个是长寿的，“人

到七十古来稀”，实际上在那个时候人活

四五十岁已经是很老的了，二三十岁死的

比比皆是。也就是说在古代，人的寿命是

洪厚甜 HONG HOU TIAN

很短的，那么每一个人就有一方墓志，尤

其是皇室的、官宦身份的这些人，它都会

有一方墓志。

我们现在看到一个现象，有的人是

用新的石头来刻墓志，有的是把挖出来的

墓志磨掉以后又刻后人的墓志。这种墓志

书法是最多的，也就是说在魏碑里面资料

最丰富的一块是墓志这块，现在还在不断

的出土。埋到地里以后为什么我们现在看

的多呢？民国初年修铁路，要从洛阳的北

邙山过去，所以就挖北邙山。北邙山是当

时北魏时期到唐代皇室里面下葬最多的地

方，很多达官贵人都葬在北邙山那个地方，

风水又好，环境又好，是最适合下葬的。

一层一层，每个朝代里面墓葬完全是重叠。

下面埋，上面又埋，就是很多层墓葬。一

修铁路就打开了，现在我们大量的墓志在

那个时候出土。

河南有个千唐志斋，千唐志斋的主人

叫张钫，是国民党的高官。还有一个国民

党高官叫于右任，他是个大书法家。他们

俩有个约定，出土的唐墓志就归张钫，出

土的北魏墓志就归于右任。于右任最后收

了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓

志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯

七志斋”。

抗日战争时候，于右任把这一批东

西全部捐献给了西安碑林，存放在了西安

碑林，一大批我们平时耳熟能详的东西的

原件就在西安碑林的地下仓库里面。张钫

的东西全部运回他的老家，在河南省新安

县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以我

们现存最有名的唐墓志的板块和魏墓志的

板块就是这两处。当然河南省博物馆啊，

众鹤游天 24cmx89cm

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洛阳博物馆啊还有很多地方存有大量的墓

志，但是学术研究以这两个板块为核心。

墓志书法为什么这么大的量又说它对社会

的影响最小呢？一出来都埋在地下了，一

埋就是上千年。

所以说这一笔财富是我们这一代人在

享用。我们头上这一辈人他们都是崇尚的

唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，

你看我们头上的这一批老书法家写魏碑的

有几个？都是大量的写唐楷，对魏碑进行

系统研究的不多。碑板为什么影响最大，

因为它是歌功颂德的，碑板是阳物，墓志

是阴物。所以你们一般有墓志的拓片，不

要轻易挂在家里，对你家里的风水不好。

我们经常看到，你这一块墓志真正要

放在家里用，要在上面用朱红做一些处理，

通常放在书室画室里面。学习文化首先要

把这些东西了解清楚，碑板是阳物，《张

猛龙碑》《爨龙颜碑》它是纪功碑，纪事

碑。造像是第三个板块，造像一般都是随

着佛教的传播而传播开的。一种是，我们

造了一尊像，要记一段话，记一个事。还

有一个就是人死了以后，有个美好的祝愿，

为他造像上天成佛。这一种它有个什么性

质呢，就是一般都比较粗疏。民间的东西

不可能花太多钱，请工匠造一尊佛然后凿

几个字，所以说通常就比较粗糙。粗糙它

有一个好处，就是不拘一格，能够出人意

料。粗糙的东西不是按照我们很规范的去

做，就有很多出格的地方，当时是出格不

讲究，后人一看就是很潇洒，放纵，个性化。

有很多人意想不到的状态就在这里面出现

了。士大夫、达官贵人他更多的是关注碑

板，所以我们在历史上对书法影响高的是

碑板。造像基本上在清以前是没有人去关

注它的，士大夫都讲究端正，行事严谨，

他不会轻易去推崇一种个性化的东西。

所以说清代的碑学兴起以后，尤其是

到了康有为对这些墓志造像进行一种审视

之后，才开始对这些进行系统的艺术个性

化的关照。所以说造像这一部分，也是我

明萧继忠诗《李邑侯访予问津书院惠诗依

韵奉酬》

洪厚甜 HONG HOU TIAN

们这一代人学习有别于古人。我们倡导艺

术的个性化，倡导艺术的想象力，那么这

种想象力更多的源于以前的这种不是特别

的遵规应矩的东西，更多的是一种个性化

的民间的书、刻这些状态的形式。造像正

好是这一类东西。有些写的一横，它刻成

了两横。写的三横，只刻了两横。有些点

画漏刻，有些捺角伸的特别的长。所以我

们很多的老书法家，是不赞成学这一块的，

包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个

非常重要的学术成果就是书工和刻工，它

就分成三类。一种是写得好，又刻的好。

一种是写得好，刻的差。一种是写的差也

刻的差的。沙老的好和差，是越往唐楷接

近的越工稳的越精美的他就说好，你比如

说《张玄墓志》。第二种你比如说《元腾

墓志》啊，这一类东西他就觉得是写得好，

刻的不好，精美度不够。第三种写的差，

刻的又差的你比如说那个《郑长猷造像》，

他就觉得写得不好刻的又不好。

其实我们现在来看，不完全是写得不

好，更多的是书写者的个性发挥。他们觉

得不好的东西，我们现在来看对我们当今

书法以及未来书法的发展有非常重要的意

义和作用。这一块，并不是不好，我们要

重新审视它。对前人很多的学术观念我们

要尊重，但是真正的对很多资料的认识要

客观。第四种摩崖肯定不会是严谨的，我

们只要是看过摩崖的都知道，摩崖的碑的

表面肯定是不光的，古人没有现在那个机

器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面

上进行刻制。双刀的少，单刀的多。也就

是说他刻的时候不会是用那种非常精细的

刻造像的小范围的工具在摩崖上去刻，所

以摩崖上的字比较粗。很多是单线，就是

先按照书写的刻一道，然后再用精细的那

种刀把边、点画的形态略加修饰，这种修

饰也不是特别精细的那种修饰，就是基本

上把点画的那种意味修出来了就 OK 了。

我为什么这样说呢，我是到所有的摩

崖我都亲眼去看了的。我们从拓片里面是

看不出它那种修饰的，它那种修饰的技巧

已经被粗糙的岩面和风化给淹没了。所以

我们面对原刻的时候才能隐隐约约的感受

到古人在制作过程中的一种工艺。所以它

刻的又有气势，又有点画的笔意，但是整

清金农题山水册 70cmx46cm

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个书风属于比较粗犷。最精美的是墓志和

碑板，最粗疏的是造像，最粗犷的是摩崖。

气势气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都

是在山野之间，旷野之中。你看那个《云

峰山刻石》《郑文公碑》，他就是弄了个

石头，几个桌子这么大的，把它一个面打

磨平了，然后直接在这个面上刻。

《石门铭》不一样，《石门铭》是直

接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把

那个岩石一块一块切了下来，拿到博物馆

重新组装的。书写者在书斋里面写，在自

己的房子里面比较昏暗的地方，或者是给

别人刻墓志，现在农村那种刻墓碑的石工，

有很多石头就在那小范围的做，那种心境

跟在那个旷野中刻摩崖的那种气势完全不

一样。造像，你看那个《龙门造像》在那

个洞里面，有时候要搭着架子上去，它不

像碑板，碑板是可以把它平放的，刻完以

后再把它竖起来。

墓志也是平放着刻，所以它们显得格

外的精细。我们学习书法一定要去追问它

这个条件，对它形成这种书风的意义，所

以才有了这几种风格。造像是因为不被士

大夫所关注，所以它对书法史的发展影响

作用不大，你说董其昌会去学造像吗？他

们这些官员会去写造像吗？他们学的都是

经典，王铎就是学颜真卿，米芾就是学褚

遂良，董其昌也是学颜真卿，他们都学唐

代非常精美的这种，没有去写民间的。摩

崖因为数量少，又在旷野之中，我们现在

见到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我

们去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，

有明拓。但是你看摩崖这些东西，它最早

就出现在明代末清代初，现在说的那些明

代的都要打问号，一般都是清代的。大家

关注也是关注汉碑，不会来关注魏碑。到

了清代才真正开始关注魏碑。

所以说整个魏碑因为功用不同，工艺

不同，来做的这些工艺的人的不同，最后

形成了这样跨度大的几个体系。因为如此，

我们对它有一个学习上的递进安排。我们

清八指头陀诗《甲申八月自四明归长沙》

洪厚甜 HONG HOU TIAN

先选的是墓志，最精美的，小范围的。而

且墓志都是大量埋在地下，没有经过风化

和破坏，我们最能窥视到古人最初的原始

的状态。碑板尽管也是精美，但是风化很

大。它在地面上，它不是地下。但是它比

起造像和摩崖要精美的多，所以我们把它

放在墓志之后，造像之前。我们先做精美

后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜

师其迹。我们按迹寻其意，我们在做精美

的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。

我们在做造像和摩崖的时候，没法写像，

写像也没用。

你看那个《始平公》尽管还是镌刻，

还是阳刻，但是你把它写像它也不美，还

要对它进行提炼，改造。摩崖就更不要说

了，摩崖你把它写像，你就完蛋了。所以

说魏碑学习之难，它并不是难在你写不像，

它是难在要对它做学术提升，要有一种新

的线条的元素取代它。它是写意，而不仅

仅是写形，难就难在这儿，就难在魏碑学

习的时候要做前期的学术储备。

从精微走向广大，从局部走向整体，

从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走

向书风的塑造，我们按照这样一个理念来

展开我们的学习，来规划我们的学习。核

心是技术，技术的指向是风格的塑造。没

有风格意义的塑造，所有的技术都是没用

的。砖做的再精美，没有修出美好的建筑，

所有的材料都是等于零。

大家一定要从观念上理念上明白，

所有的技术技巧都是服务于我们风格的塑

造。反过来说每一个风格的形成，都是因

为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术

内容存在。你按照摩崖的技术体系写不了

墓志，仅仅是按照墓志的技术内容表现不

了摩崖，所以大家在思想上要明确，所有

的技术都是为风格的塑造服务，所有的风

格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩

证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有

铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存

在的价值。没有技术之间的高级与低级之

分，只有审美层面的一流二流之别。技术

只要完成了高层次风格的塑造，所有技术

的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是

清了心禅师登峨眉山顶 70cmx46cm 在我们进行局部技术训练的时候，可以把

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风格暂时放在一边，我们要全身心的投入

到一个我们所选的碑帖里面的局部的技术

存在，状态里面去。

所以说我们对技术的追问是从局部开

始的，我们对风格的掌控上是整体入手的。

大家注意，风格的把控是整体的、外在的

整体风貌上把握的，技术的追问是局部细

节开始的。在进行风格追寻的时候，所有

的技术都抛在脑后。它是建立在对技术的

精度的把握上。就是我们在做技术细节追

问的时候不要有什么远大理想，都给我放

下来。存在是第一位的，没有技术你连当

个艺术家的资格都没有，没有技术不要跟

我谈风格，首先在做技术追问的时候所有

的风格，所有的创作理想都给我放下，踏

踏实实的进入技术层面才是你当艺术家的

起步和前提。

所以大家在内心里一定要明确，当你

有了技术积累的时候，你不要为技术所羁

绊，不要因为技术束缚了你的手脚，所有

的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要

做技术的主人。这就是我们在书法学习上

做一个艺术家，面对技术面对风格的态度。

大家要注意，教学过程中老师的示范越具

体，对你们的束缚、制约就越厉害。你没

有见过“一”的时候，我说你写个“一”

出来，你们可以写千万个“一”。只要你

见了我写“一”以后，你脑子里只有一个

“一”了。

我们大家在书法学习的过程中有一个

非常不好的习惯，就是对老师的示范过分

的依赖。老师的示范就是一个航标，是你

前进的坐标和参照，而不是你前进的目标。

坐标是帮助你自己定位的，目标是制约你

的理想的，老师成为坐标的时候，你可以

有无尽的可能。老师成为你的目标的时候，

你就完蛋了。航标在海上是放在礁石上的，

如果我们的轮船对着航标去，就只有撞死。

但是航标作为我们的定位，我们永远有自

己的方向。所以说老师所有的示范和讲解

都是你们前进的道路上的参照物，是你们

思想的出发点。我们教学过程中，既要完

成对大家技法和理念的引领，同时要最大

限度的解放你们。你们大家要知道我们教

清·纳兰性德蝶恋花词 70cmx46cm 学过程中这种理念上的东西，但是没有细

洪厚甜 HONG HOU TIAN

节的技术追问，我们无从谈技术。

对技术的追问有几个手段，大家注意

三原则。第一，局部的原则。第二，分析

的原则。第三，重复的原则。什么是局部

的原则呢？所有的技术的关照都是从局部

开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。

一个点画是由三个局部组成：起、行、收。

当我们观察一个点画的时候，起、行、收

就是局部。当我们观察一个部首的时候，

每一个点画就是局部；当我们观察一个字

的时候，每一个部首就是局部；当我们观

察一行字的时候，每一个字就是局部；当

我们观察一篇字的时候，每一行就是局部。

局部和整体不是一成不变的，我们对技术

的追问是越细越好，我们通常是从一个点

画的局部开始。

大家注意，局部的概念，进得去也

要出得来。那么分析呢？分析的最简洁的

办法就是比较。相类的、相同的最便于比

较了，不同类的也能够比较。你比如说，

我们从相同的可以比粗细，比大小。那么

不同的我可不可以比聚和散呢？就是说具

象的能够比较，更多的是同相类的比较，

不同类的比较更多是从精神层面的比较、

抽象的方面去比较，分析就是这样分析

的。人和狼可不可以比体重，可不可以比

数量？超越外形的东西就就可以跨类型比

较，分析就是在这个层面进行的，你既要

善于分析具象的，还要善于分析抽象的。

即善于比较同类的，也善于比较不同类的。

就是你思想的张力和你的思维怎么样。

我们现在说重复，重复是人加深记忆

最简洁的办法。反过来说，局部，分析以

后的局部，反复分析了解以后的局部是不

是我们最能够记得住的东西？我们这三个

原则就给大家指明了一条进入中国书法庞

大的技术体系里面的，一个最便捷的思维

方式和行为方式。它是指导我们往事物的

纵深追问，纵深深入的一个非常有效的手

段。

我们这种精度训练可以加深我们对字

的局部的深层次技术追问。点画的形态、

用笔的过程和实施这个过程的空间位置对

这个字的精神的塑造和反应，都是息息相

关的。然而要由一个字生发到全篇，最直

接的关系就是字与字的纵向关系，就是上

下字的关系。上下字的关系才会决定左右

字的关系，所以上下字的关系是字与字之

间最重要的关系。因为我们中国古代书法

的书写习惯从上至下，从右往左展卷式的，

所以说建立我们对上下字的空间关系的把

控、认识和掌握，进而表现是我们解决字

与字之间关系的最重要一个环节。

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侯开嘉，生于 1946 年 5 月。中国书法家协会第四届、

第五届、第六届学术委员会委员，第三届、第六届中国

书法兰亭奖评审委员，中央文史馆书画院院部委员，四

川省书学学会副会长，四川省文史研究馆馆员，四川大

学艺术学院教授。主要著作有《中国书法史新论》《书

法史求真录》《中国近现代名家书法集·侯开嘉》等。

人物档案：

侯开嘉 HOU KAI JIA

有人说朋友，就是月月要会，月会要

有。我和开嘉却不是这样。我们同城成都，

他住东面，我住西面，东西相背，不遥亦遥，

也难见面，若要相会，必须预约，妥定后

再穿城而去。只是我们心通，固守友谊，

可以说任何外界力量也撼不动我们彼此的

信任。阅世经历告诉我们，结识一位朋友

容易，弄懂一位朋友很难，唯有知心和志

同道合者，才会使情谊厚重、干净、透明、

无邪。

我一贯喜欢开嘉的少动憨态。大腹腆

腆慢动，闹市花街懒动，遇事不惊不喜缓

动，唯有翻书走笔却是心动勤动。开嘉的

“憨相”像只蜀中的“大熊猫”，大熊猫

全无意识什么叫荣光，更不知道自己还算

“国宝”，本能吃饱了就睡，睡醒了就玩，

谿山箭竹，泉淙山安，才是享受的世界。

荣誉人造，饮誉人为，故事人编，祸事人

起，这一切似与开嘉不沾边际且距离很远。

若用“沉”、“实”、“厚”来定位开嘉，

真实、中肯、恰当。

处静而不知喧。其实开嘉触及过喧闹，

曾有外喧内喧，阴喧阳喧，大喧小喧，有

时也干扰耳根懒目，唯有心定坚强静不知

喧者，安心造就自己，使尽沉隐忍劲，方

有胜者厚福。

开嘉的作品也是“笔实墨沉”，一直

沿着“碑”径开拓延展。碑之形神尚厚、

憨中智者

文｜刘云泉

《楷书中堂》辛弃疾词

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尚朴、尚沉、尚大，灿发灵光，昭现气象。

如今有人把“碑”当“帖”写用，把判断

帖的技能来判断“碑”，经久回首，笑话

一场，贻误后人。

开嘉写“碑”很“中正”，从写篆书

到隶书再到碑帖结合的行书，以及曾经探

索过的破体书法，其依寻的精神脉络皆是

“中正”之道。守正碑形、碑貌、碑心、

碑神。着意结体中正、笔路中正、气格中正、

韵致中正，又俨然在“中正”中并非死板

僵化。这话可能引起对时风之弊的某些思

索。如篆书对联“奇云扶坠石，秋月冷边

关”，隶书“晚啸堂”、“问梅消息”、“三

秋桂子，十里荷花”、魏碑“天柱山铭笔意”

等等皆涵“中正”精神格局。流脉各道，

神质同源，其间石鼓有之，张迁、衡方、

西狭、石门颂、郑文公有之，还有神道摩岩，

亦兼受同域先贤包弼臣书艺影响，海纳如

此，成就了开嘉今日之心迹。

嘉对于自己的书法谦说：“不求成熟，

《篆书四条屏》

侯开嘉 HOU KAI JIA

不求完美，这是我的看法。”因之就敢于

大胆尝试破体书法。他的破体书法实际上

就是尝试大墨饱和淋漓又妙用沙笔，强化

枯湿对比，匠心虚实反差，渲染笔墨心趣，

惊现憨厚，大智拙用。

其实开嘉的毕生精力大都集中在书学

论著上。20 世纪 80 年代初《书法创新年

龄规律》、《“用笔千古不易”吗？》等

论述就在书学研究领域一鸣惊人。我喜欢

他的思路和文字运用时见孤执和独立，心

持主见，绝不轻易附和。尊重史实，服从

真理，探寻前人未尽之领域，力剖误谬之

弊端，既有严肃治学之精神，亦有慧眼独

见之发现，才会有《书法史新论》、《官

书俗书的双线发展规律》、《题壁书法兴

废史》、《竹简的发明对中国文化的重大

影响》等等大块文章的存世。累迹成著，

充实壮观，皆是隐者的大得。

我和开嘉是老友挚友，因之措用“大

词”很难，但对他的了解认知又不得不说。

大凡对不上点子，说得不到位或说过头了，

皆是我之释怀。

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《行书中堂》王世镗诗

《现代书法“震”》

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华锦屏，1947 年生，四川成都人。学习书法已六十

余年。早年受业于先贤刘永亨先生，继后得师友何应辉

先生精心指导和砥砺。著名山水画家岑学恭先生，师兄

张勉之均给予了殷切关怀和帮助。习书几十年里也受益

诸多前辈和同道好友们。在编辑出版这本拙作之际，荣

幸地得到魏学峰、吴永强、陈光建、杨振兴、向黄四位

同道好友于百忙之中为其撰文批评，亦诚获师友何应辉

为这本汇编题写书名，在这里一并致以真诚的谢意。

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华锦屏 HUA JIN PING

望碑问帖 妙成书境

文｜吴永强

——观华锦屏先生的书法艺术

古谚云：“桃李不言，下自成蹊。”

结识华锦屏先生愈久，我愈觉古人所言不

虚。与华老相处，无论何时何地，人们总

是能够从他那里沐浴到慈祥，体察到仁厚，

承恩于他的严于责己和宽于待人。这些品

质，在华老与同侪、晚生的过往中，流露

于其音容笑貌，举手投足之间，如春风化

雨，使人倍感亲切。而他的虚怀若谷，更

令人嘘唏。华老是书画鉴定的行家，又是

一位功力深厚的书法家，但我们在他嘴里

从来听不到半句自矜之语。他默默地操劳

着，播种、耕耘……即便到了有收获的时

候，他留给人们的，依然是一如既往的谦

逊与和平。

中国艺术传统的价值典范，在于人品

与艺品的高度统一。华老首先以其蔼然仁

者之风，昭告了他的人品，同时，也泄露

了藏在其艺品中的秘密。今天出版的这本

集子，是华老集数十年之功，为我们备下

的一桌书法盛宴，将使我们再次分享到艺

品与人品凝成的和谐。

书法是中华民族的传统艺术，无继承，

便休言创造。华老深谙此理，长达半个世

纪以来，他畅游书海，研习名迹，乐以忘

忧，曾不知老之将至。究其书学源流，考

诸文脉，可知其以帖学为经，碑学为纬。

上探汉魏晋唐，下逮明清及近世诸家，孜

孜不倦，转益多师。其临古甚力，一部《兰

亭序》，临习逾百遍；一个王铎，也研习

数年之久。至于秦牍汉简、墓志碑铭，身

兼鉴古家的华老更是心摹手追，昼夜难离。

就像在生活中对朋友虚己以待，对前人留

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下的法书范本，他也常怀虔敬之心。在浩

瀚的书学遗产中，他披沙拣金，遍寻知音。

他既临古人之迹，又师古人之法，最后独

得古人之心。由此，他参悟到书学的奥秘，

也同时发现了自己的创作个性。

打开这本集子，我们纵而能读史，横

而能察今。我们在此可回望华老在书法园

地里半生的耕种，又能见识其今天的收获。

这本集子展现出，华老的书法作品兼擅诸

体，融通众法，楷、隶、篆、行、草，此

起彼应；碑学、帖学，路路通达。其隶书

朴茂健峭，其篆书古意盎然，其行书沉雄

俊爽，其草书离合顾盼，其楷书端庄雅逸。

然而，在华老涉笔的种种书体中，给我印

象最深的，非隶书莫属。观其隶书，既非

秦牍，亦非汉简，当然更非魏碑可以比附，

可是它们的确同时兼有秦牍的稚气、汉简

的古拙和魏碑的刚健。所有这些品质存乎

其间，但又无迹可求，让人只觉五味混成，

天机一片。要是我们能捕捉到其中的神韵，

就可找到一把妙解华老其他书体作品的钥

匙，领悟其意态由来。观华老的楷、篆、行、

草，我感到有一种气场，贯彻中边，往复

内外，足以令各种书体同声相应、同气相

求。这正是出自于对华老隶书之神韵的分

享。它有如盘古开天辟地时放出的那一道

光，照亮了华老的书法世界，足以使人将

其从他人的书法作品中区别出来。

如果说华老的隶书提供了一种整合力

的象征，可以使我们辨认出其书法艺术的

整体风貌。然而，这风貌之形成，却并不

能仅仅归功于隶书。在象征的意义上，华

华锦屏 HUA JIN PING

老的隶书与其说是一种书体，不如说是一

种韵度，一个素质。这种素质也并非某个

单一因素造成的。考诸其实，有汉隶，有

秦篆，有北碑，有颜筋柳骨，有二王的韵度、

王铎的取势，有墓志铭的苍凉，有谢无量

的童趣……如同踏遍崎岖，方能见山是山。

华老的书风是和蔼的，从中见不到明晃晃

的刀锋，然而，刀的光、剑的影、却在纸

墨相发之际，倏忽隐现，以至于我们在将

去暂留之时，耳畔还留着叩击金石的回音；

华老的书风是沉着的，从中望不到眉飞色

舞，可是，海上的波澜、天边的惊鸿，却

在走笔与布白之间，投下一瞥，即便是我

们去到远方，还能嗅到风动的气息。也许

只有“平淡”二字，方能形容华老书法的

境界！苏轼说 :“大凡为文，当使气象峥嵘，

五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”文如

此，书亦然，存在于艺品和人品之间。那

是在渡尽劫波、看遍潮起潮落后的安详；

是历尽沧桑、再赴前路时的从容；是绚烂

之极生成的平淡；是洗尽沉滓后独存的孤

迥。苏轼评永禅法师的书作时，言其“骨

气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”，

照我看来，用这话来形容华老的书学境界，

也当毫不过分。

华老的书法艺术与其全部人生是一个

有机整体。包括其道德情操、鉴藏功底和

国学修养，皆与其书法创作发生着深刻的

联系。在其书法作品中，如果我们能够穿

越岁月，望见过去，那是因为墨痕中本身

镌刻了历史；如果我们看到了变化，想起

了逝者如斯，那是由于笔势中流淌着对生

命的沉思；要是我们感到了宁静，获得了

超然，那是由于在纸与墨的背后，有一颗

心灵拒绝了喧嚣，洗涤了浮躁……这样，

我们在华老的书法作品中，就不仅看到了

艺术，还窥见了人生。

2014 年 3 月 12 日 于望江河畔

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锦屏兄喜读武侠传，江湖人物过眼既

多，颇具心得。自言，唯佩服看似无为，

不露声色，能于关键时刻一招制胜的高手。

记忆中，撷英画廊壁间曾挂一条幅，上书

“烂柯真诀妙通神，一局曾经几度春。出

得洞来无敌手，得饶人处且饶人。”说一

樵者入山，遇仙人对弈，旁观。待棋终人

散时，发现所携斧头之手柄已朽烂。后与

人博弈，无往不胜。棋耶，书耶 ? 谙此真

诀者，高手无疑。

与锦屏兄相识，缘于书法。本应尊他

为老师，奈何江湖之上，习惯称兄道弟，

也就不拘了。书法之为江湖，源于一种秩

序的颠覆。书法江湖上，大侠频现，怪招

迭出，已不足为奇。社会既然冠以商品，

则一切皆可交易，书法亦在其中。书者，

写字也，法者，规律也。书法，不过就是

写字的规律，与名利无关。忽一日，众皆

以为书法可以成家，于是，洋洋乎成一大

产业。其光怪陆离，毋需在下赘述。

锦屏兄学书，起于在文华食品厂学徒

之时，迄今已有半个世纪。兄凡事用心，

于糖果糕点的配料及制作工序，至今不忘。

对师傅“绝不掺杂使假，偷工减料”的告诫，

心 迹

文｜陈光建

华锦屏 HUA JIN PING

铭记于心。学徒之初，先学了做人。厂里

有两位老师，一位厂医，一位门房，均写

得一手好字。锦屏兄羡慕之余，常问教于

二人。锦屏兄临写的第一本贴，是其家传

的《柳公权玄秘塔》。在书法史上，那位

说“心正则笔正”的，正是柳先生。颜筋

柳骨，唐楷中最不容易上手的就是这柳骨。

彼时，丙午祸起，文脉被切，一帖难求。

每日面对发黄的柳书字帖，锦屏兄孜孜不

倦，摹写不辍。这种源于自发的热情，近

乎痴狂，报纸，包装纸都被他写了个遍。

柳诚悬的修为，早已成了故事。只有他那

严谨的，今人难以企及的楷法，成为后人

的典范。其实，在一个斯文扫地，优雅不存，

物欲横流的时代，要找到那颗端正的心，

是一件很难的事。

人生最难的事情，莫过于选择。因为，

人其实并不知道自己适合做什么。非常庆

幸锦屏兄在那个浑愕的年代，选择了写字。

这个选择于锦屏兄，已是“却顾所来径，

苍苍横翠微”了。兄性格和易，乐于助人，

颇得人缘。学书之初，即广交同好。凡得

知有人字写得好，便上门求教。由此结识

张勉之，通过张勉之拜刘永亨先生为师，

刘先生是蜀中学者林思进先生的门人。文

化的传承方式，有时非常奇怪，绝不在安

排与规划之中，更近似自然的不期而遇。

就写字而言，一些人不可教，不能教，教

不会。一些东西则不可学，不能学，学不来。

因为勤奋，锦屏兄的糕点制作技术在同龄

人中出类拔萃，在这个讲究技术的厂里被

推上领导岗位。工作之余，锦屏兄的唯一

嗜好就是临帖。据他自述，那段时间，几

乎每天一通《兰亭序》或数页《圣教序》。

今天来看，当年他临写的《兰亭序》，已

是笔画精到，形神俱肖。学无止境，锦屏

兄并不满足自已的所得，仍然到处问教。

一次去见山水画家岑学恭先生，先生看出

他心不在画，便问“你是想学书还是学

画？”锦屏兄回答说想学书法，岑老向他

推荐了刚从西昌回成都的何应辉先生。我

想，如果当时锦屏兄说想学画，今天的成

都画坛，应该会一位三峡画派的传人。

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结识何应辉先生，是锦屏兄学书生涯

的一个转折。在中国传统艺术中，书法，

更近于中国哲学意义上的道。“大道至广，

大法无边，善师者不守一律。”学书从何

处入手，并不重要，关键在于自己的选择

是否正途。易均室先生在致他的学生徐无

闻先生的信中说，“吾书早获明教，初无

不到之笔。由李北海以企山阴，实为正

途。”后来徐先生在教自己的学生时，则

不作一律，视个人偏好而施教。在何先生

处，锦屏兄见识了《张迁碑》和《石门颂》

的古拙沉雄，以及孙过庭《书谱》的渊雅

灵动。在师友何应辉的指导砥砺下，使锦

屏兄得以上溯书法源流，于汉隶所得颇多。

很快，他便写得一手具有自家面目的隶书。

一九八四年，隶书《周恩来诗》为上海《书

法》杂志刊登。接下来，参加全国首届电

视书法大赛，在数万件参赛作品中，锦屏

兄的作品脱颖而出，获得三等奖。亦有多

件作品先后刊于上海《书法》杂志，并获

得“艺苑撷英”奖。八十年代后期的四川

书坛，锦屏兄正声名鹊起。

改革之初，为生存计，锦屏兄入了买

卖字画一行。从新开街到二仙庵，再从草

堂到送仙桥，撷英画廊里总有一张书案，

案子上常见堆叠如山的习作。在新开街时，

锦屏兄大量临习的是六朝墓志，每一次去，

都能从中发现新意。人的胆识，不在其外

表，而在其所为。锦屏兄放下了以前所得，

潜心墓志，为日后书风的流变，打下了更

加坚实的基础。敢于舍弃，就是胆识。

“颓笔如山未足珍，读书万卷始通

神”。不读书而习字，虽工，只得形耳。

书之耐看，全在学养。学书路径不同，却

可殊途同归。读书非是限于书本，人生阅

历也是读书。锦屏兄自感于书画鉴赏修养

不够，遂在经营实践中刻苦自修，虚心请

教于内行，以至对历代书画名家略历，作

品格调高下，了然于心。二十余年中，锦

屏兄经手不可数计，在其如云烟过眼，唯

留苍茫。兄对明清翰林的书法尤其留意，

此等人物多以学养入书，其书自然醇和，

无意而自工，令人神往。自非徒玩技巧，

故弄玄虚者可比。

一九九五年，撷英画廊迁来二仙庵后，

锦屏兄转而临习王铎行草书。明清书法，

华锦屏 HUA JIN PING

王铎是个角色。兄何以喜欢王铎的书法，

我想，这是他的又一个选择。王铎所处的

时代，其个人经历已经与我们无涉。唯一

有关的就是他通过其多变的用笔，留下的

内心感受。锦屏兄临王铎，喜用大张的纸，

去看他时，常见笔走龙蛇，满屋狼藉。清

代梁闻山《评书帖》称：王铎书得执笔法，

学米南宫，苍老劲健，全以力胜。然体格

近怪，只为名家。视此，仅为一家之言。

王铎行草书宗二王，正书出钟繇，大楷直

入柳诚悬堂奥，隶书则在曹全、礼器之间。

既为二王正脉，王铎草书看似狂怪的体格，

均在法度之中。当然，一个人的选择不一

定适合自己。不选择，则是你的遗憾。社

会处于变革时期，人们忙于凸显自我，纠

缠于各种利害取舍，一股郁结之气无以宣

泄。我以为，这王铎的行草书，其行笔之

自出胸臆，不可端倪，正适合舒缓书者内

心的不平。

常人看来，临帖是寂寞和枯燥的事情。

而于锦屏兄，却乐此不疲，将其变为生活

的一部分，自己的日课。临帖可以静心，

心静以后，便是回归本真的愉悦。一切现

实的纠结和烦恼，于此云散烟消。时人隐

于山，隐于市，锦屏兄却隐于碑帖。临帖

之际，行笔之间，正是他心灵的桃花源。

在中国近代书家中，锦屏兄最景仰弘

一法师。被后人尊为书佛的弘一法师，其

书法简静平和，无半点烟火气。那是一种

繁华阅尽，回归本心的自在。绚烂至极，

复归平淡，这是后人对弘一法师的评价。

观其所书，唐人法度，二王笔意已不着痕

迹。笔画间，唯闻定慧禅院的晨钟暮鼓，

但见平湖的秋月春风。书臻高妙，岂可以

书论 ! 在我看来，借书法所显露的，不过

是一个人的心迹。其取舍承继，品位旨趣，

眼界胸臆，观者于字里行间，自可一览无

遗。

壬辰小满光建记于草禅书屋南窗

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