傍晚，一片云飘过山梁

文 | 赵春秋

一片云飘过山梁

晩霞如此灿烂

我们还不习惯挥手告别

但我知道

或许

我们今生不会再见

你会变成

悠然洒落的雨

你会

汇成潺潺的溪流

你也许会

驰骋汪洋的风口浪尖

做为一朵云

所有的梦想

你都会实现

而我就不一样了

每当想起那个

没有告别的傍晚

你都会从我眼角溢出

赵春秋 水墨禅画

祝贺我院孙燕霞荣获

“新加坡 2022 年亚太艺术大展”优秀奖

近期获悉，就读于中国人民大学画院赵春

秋工作室高研班学员孙燕霞的作品《 雪山情

深》在新加坡 2022 年亚太艺术大展中荣获优秀

奖。

这次《亚太国际艺术展》的文化活动主旨

是“艺术人生的大同启示”，也是邀约亚太及全

球各国艺术家参与其中的美好愿景。在大德善

女黄马家兰等慈善人士的倡导下，新加坡美术

总会在疫情期间进行书画展览及慈善拍卖等系

列活动，通过善文化，佛禅吉祥词语和祝福语，

连接全球慈善团体、艺术家、企业和志趣相投

的各界人士共同推动疫情时代慈善文化发展。

这次由新加坡美术总会名誉会长宋卓蔚女

士、大德善女黄马家兰女士筹备了一年的展览，

以亚太区艺术家为主，带动全球各艺术协会共

同支持下成功举办的。中国北京《中华国粹》

杂志社社长、中国徐悲鸿画院国际交流中心主

任、新加坡美术总会海外顾问，艾华编辑等对

这次展览给于了大力支持，并邀请《中国徐悲

鸿书院》的艺术家们积极参加此次展览。

孙燕霞，女，中国冰雪艺术研究院特聘画

家；中国人民大学画院赵春秋工作室画家；海

南齐白石艺术研究会会员；海南省三亚市工笔

画学会会员；海南书画艺术网副主席；北京当

代翰墨文化艺术院 副院长 客座教授；国家一

级美术师；中国徐悲画院国际文化交流中心研

究员。多幅作品在庆祝中国共产党成立 100 周

年的活动中获奖与展出，其中《长征经过的地

方》在海南省求是全民阅读具乐部庆祝中国共

产党成立 100 周年展览中获得一等奖。

此外，孙燕霞的作品在“喜迎北京冬季奥

运会”美术作品展览活动中荣获优秀奖及十幅

作品在《北欧华人报》、《艺术世界》报上整版

刊登。

春秋论画 | 居节：六十岁穷死的吴门画家

文 | 赵春秋

在中国美术史上，穷死的画家不在少数，

例如大名鼎鼎的风流才子唐伯虎，死后连丧葬

费都没着落，算得上是穷死了；又如泼墨大写

意创始人徐渭徐青藤，九次自杀未遂，最后活

活被穷死；再如清初山水名家龚贤，晚年贫病

交加、含恨长逝后，家人没有买棺材给他下葬，

全凭好友孔尚任料理丧事、抚养遗孤。本文我

们介绍的这位明代书画家，名气没上述几位大，

结局却是相同的，他就是六十岁穷死的明代吴

门画家居节。

自唐朝后期，苏州成为国家财赋中心，宋

代更有“上有天堂，下有苏杭”的美誉。明朝

时期的苏州作为东南都会之地，时人称“阊门

内外，居货山积，行人水流;列肆招牌，灿若云

锦。语其繁华，都门不速”“绫、锦、纩、丝、

纱罗、绸、绢皆出郡城机房，产兼两邑，而东

城为盛，比屋皆工织作，转贸四方，吴之大资”。

明嘉靖六年（公元 1527 年），居节出生于苏州

一个从事纺织的家庭，家境不算特别富足，倒

也能够维持温饱，让子弟接受文化艺术教育。

居节少年时代就非常聪慧，15 岁时跟随吴

门画派盟主文徵明的次子文嘉学画，文徵明见

到他的习作非常惊喜，认为他天分极高，就破

格收为入室弟子。这个时候，文徵明已 72 岁高

龄了，书画俱老，炉火纯青。居节的诗、书、

画都得到了这位吴门艺术巨擘的亲灸。每次看

到文徵明有空，他就伺立在旁请教书画，文徵

明都欣然应允，因此，他得到的文徵明书画作

品既多又精。

清代《石渠宝笈》著录的《湖山新霁图》

卷就是文徵明应居节邀请所作，画幅上有文徵

明自题：“居生士贞以佳纸请余为横幅小景，适

有人以赵魏公水邨图相示，秀润可爱，因用其

笔意写此。连日宾客纷扰，应酬之余，时作时

居节 《兰图》扇页 北京故宫博物院藏

居节 《兰竹石图》扇页 北京故宫博物院藏

辍，更旬乃就。老年迟顿，聊用遣兴耳。若以

为不工，则非老人之所计也。系之诗曰：老人

长日不能闲，时寄幽情楮墨。间岂是胸中有邱

壑，聊从笔底见江山。嘉靖癸卯九月既望，徵

明识。时年七十有四。”可惜这幅作品如今已经

失传，只留下了文献资料，也算是文、居师徒

之谊的一段记载和佐证。

在文门众多的子弟、门生中，居节的声名

没有文彭、文嘉、王榖祥、周天球、陆治、钱

榖等人那样显赫，但他却能克绍恩师艺风，能

诗善画，有着相当高的艺术水准。

北京故宫博物院收藏的居节《兰图》扇页，

绘一丛幽兰，兰叶左右纷披，兰花上仰下垂，

表现出自然天成的意趣。中锋行笔，润泽劲健

的笔墨风格极近文徵明，兰叶用笔舒展流畅，

穿插有序，疏放得体；兰花隽秀清怡，给人以

清高拔俗的美感。值得注意的是画幅正中有今

燕题诗，落款：“留别元凯兄北上。今燕写。”

这位今燕本姓赵，名彩姬，字今燕，是位名冠

北里的明代秦淮歌姬。由此可见居节的画作深

受时人的喜爱，甚至被妓家作为与友人离别的

赠品。

北京故宫博物院还收藏有居节《兰竹石图》

扇页，自题“居节戏墨”，是画家的自娱自乐之

作。图中兰、竹笔力劲健，不乏灵动。山石以

枯笔勾轮廓，干笔皴擦石面，显现出坚实方硬

的质感。在秀雅中含有一种凛然难犯的韵味，

反映了画如其人。

居节是位注重气节的画家，其人品犹如坚

硬的石品和清雅自得的兰、竹之品。居节家以

纺织为业，隶属织局，时任织监的是一位名叫

孙隆的宦官（注：此孙隆与明代画家孙隆不是

同一个人），得知居节擅长绘画，就召见他，居

节拒绝前往。孙隆恼羞成怒，于是控告他延滞

纳税，使得居氏一家破产。居节这样的傲骨气

节、绝不趋炎附势的品格，在明朝是十分受人

尊敬的。

破产之后的居节在虎丘山麓的南村建屋数

椽，蜗居其间，虽然贫困窘迫，但他还是过着

书画自娱的日子，萧然自适。偶尔得到一笔钱，

就召唤朋友欢聚、喝酒痛饮，有时绝粮断炊了，

就挥毫画幅《疏松远岫》的山水画，让童子拿

去换米做饭。到了六十岁那年，穷困而死。

镇江市博物馆藏《潮满春江图》是居节的

传世作品，其中部空白，以虚带实，意为茫茫

居节 《潮满春江图》，纸本，水墨

江水，下部坡坨断续，野树参差。小舟停靠。

得江南江汊野趣。上部群峦叠嶂，云岚缥缈。

山头用重墨点拈以外，远山近山均施淡墨，意

境清旷。自题七绝一首：“潮满春江澹不流，东

风扇暖柳初柔，夕阳遥见青山色，吹破浮云落

小舟。”

中国台北故宫博物院藏居节青绿山水《诗

意八景册》，纸本设色，33x49.2 厘米，是居节

的传世山水精品之一，清淡简远的画风，开阔

的意境，明丽的设色，让人很难相信，这作品

出自一位困顿于蜗居的画家之手。画册前副叶

有居节手书“卧游湖海”四个意气充沛、遒劲

有力的大字，大概是胸有丘壑湖海、浩然坦荡，

才能如此不囿于眼前的困境，用心创作出纯粹

的诗意之境吧！

花鸟画的五种寓意寄情方式

花鸟画经过千百年的积累和沉淀，展示出

多种多样的艺术美，寓意寄情便是美的表现之

一。虽然西方也有以花与鸟的题材表现绘画，

但多属静物写生范畴，而中国花鸟画则是以诗

一般的境界去造景立意，以高尚情操和审美情

趣寓于笔墨画面之中。画家在具体的艺术表现

过程中，运用激情的笔墨痕迹来认识心理活动

状态，抒发内心思想感情，通过画面的构图氛

围、对象造型、色调明暗、题款等体现出来。

花鸟画的寓意寄情大致可从五个方面来表现。

一、以对象的形象特征寄情花鸟虫鱼的形

象特征，常常唤起画家的借此联想。如竹子，

高洁坚硬，潇洒临风，清气横溢。这给画家寓

意寄情提供了自然的依据。所以画竹往往寓意

清廉高洁，虚心好学，清高脱尘，后来居上等

等，给画竹增添了进一步的含义。牡丹花，华

丽大气，妩媚多姿，借喻富贵娇美之意。白头

翁，是一种常见的禽鸟，因其头部有一撮白色

羽毛而得名，这个特征，仿佛人老发白。故而

常常以此鸟比喻夫妇同到白头、至爱终生。如

果将牡丹与白头翁结合成画，即可寓意富贵的

生活、忠贞的爱情。

二、借对象的性格特点寄情花朵给人以优

石涛 《芭蕉图 》

美、温顺的感觉。以花比喻天真的儿童和美丽

的女性，都是顺理成章的。但有很多花木还兼

有刚强不屈的美德。如梅花喜欢在冰天雪地里

生长，这种不畏强暴、坚忍不拔的精神，正是

人们所崇敬和追求的，所以梅花历来被画家所

歌颂赞美。松树，也具有梅花的性格美，四季

不衰的松枝，顽强拼搏的精神，是人们学习的

榜样。如果把松、梅、竹三个对象组成一幅画，

这即是传统花鸟画中经常出现的“岁寒三友”

图，以此寓意友谊的忠贞。又如雄鹰，擅长飞

翔，寓意鹏程万里、前途美好。仙鹤，因寿命

较长，寓意健康长寿，幸福吉祥，凡此等等。

可见，花与鸟不仅与人们的物质生活直接的关

联，而且在精神上也是人类不可缺少的朋友。

三、以花鸟名称的谐音寄情有的花与鸟，

名称或读音，与生活中美好吉祥的语音相近，

于是这也成为寓意寄情的一种方式。为表达

“年年有余”、生活富裕的愿望，用画莲花游

鱼来寄托。莲与年、鱼与余谐音。又如，人们

在喜事临门时，必然眉飞色舞，高兴至极。为

寓意喜事临门，画喜鹊梅花，并题为“喜上眉

梢”。喜鹊中的喜字，梅与眉音相同，故而所

题。当人们在欣赏这些花鸟画时，间接而含蓄

地得到了精神的寄托。

四、借笔墨造型抒情笔墨造型出自画家之

手，发于画家之心。宋末郑所南以画露根兰花

得名。他不是异想天开，而是寓意国土被占，

连兰花生长的方寸土地都没有了，表达他对当

时社会变迁的不满情怀。清朝，画家朱耷，以

凋零的笔墨、怪异的造型，表现一种萧索、冷

落的寒意。画禽鸟白眼向上，写花卉一朵两叶，

以发泄心中的怨恨。

五、以景寄情、借物寓意大自然的季节变

石涛 《玉兰图 》

化，对花与鸟等等对象无不起着兴衰存亡的新

陈代谢作用。在客观循环与生态平稳环境中，

各种对象展示的神情态度是千变万化的。这些

情景，为画家寄情寓意提供了丰富的元素，诸

如旭日东升、夕阳西落、万紫千红、残枝落叶

的景与物，或朝气蓬勃，或寄情伤感颓废。

上述五种寓意寄情方式，应以巧妙自然、

含蓄得趣为上，不能生硬乱搬，任意组合，否

则将沦为说明挂图。在欣赏花鸟画时，也不能

机械地理解：凡画白头翁就是寓意白头偕老；

凡画莲花游鱼就一定是寄情年年有余。因为，

同一个对象，可以从不同侧面来表现其美的画

意。

花鸟画的寓意寄情，具有一定的教化作用，

画家作为时代美的创造者，应当以积极、健康、

祥和、美好的艺术去感化读者，激励人们热爱

自然、热爱祖国、追求美好生活。

石涛 《梨花图 》

写意花鸟中出枝、画花、添叶的讲究

关于出枝位置的选择

创作一幅写意花鸟作品，先是要根据花卉

内容来决定如何出枝、构图。

“八位出枝法”：要求尽量不要从画面四

个角上和四边的中间位置出枝，其余位置都可

用来出枝。无论如何构图，都要避免线条的对

称平行、井字形和米字形交叉。

三线构图：最基本构图样式要有三条线，

即主线：它是画中的主要部分，形成画面的大

趋势；辅线：附属于主线，起陪衬和辅助的作

用；破线：往往与主辅线相交，制造出矛盾，

起到活跃画面的效果。

这些出枝方式较好地处理了主次、大小、

长短、多少、疏密等矛盾，使画面达到幅式合

适、天地空灵、宾主呼应、变化统一、虚实相

生的艺术效果。

不同类型的花卉，其出枝方法也是有区别

的。

草本和灌木类花卉，如水仙、兰草、萱花、

鸢尾、牡丹、月季、杜鹃等，相对矮小，比较

适合于从画面左下角两边和右下角两边四个方

位出枝，这比较有利于表现其积极向上的勃勃

生机；藤蔓类花卉，如紫藤、凌霄、牵牛等植

物，都具有攀缘的特性，比较适合从画面左上

恽寿平 没骨花鸟作品

角的两边和右上角的两边四个方位出枝，便于

表现它们飘逸潇洒、蓬勃舒展的特性。

木本类花卉的出枝方面，则四面八方都可

以出枝。各种出枝方法，有时可以单用，有时

也可以配合起来用。

关于花卉形态的表现

花朵必须形状美观、姿态动人。

既要对花卉的形态刻画准确、符合生长规

律，又要有所夸张、变形；既要注意花卉的透

视关系和动态方向，又要进行合理的增删取舍、

概括提炼；既要出于构图上的考虑添加一些辅

助题材，又要适当地注意与环境和时令的统一。

花朵的外围形状不宜太圆，否则容易呆板机械。

根据画面“势”的需要，可采取增加或减

少一些花瓣，延长或缩短某些花瓣，使花朵的

外围出现曲线变化，使其在形态上变化多样。

也可采用以枝叶遮挡一小部分花瓣，以避

免外形上的死板刻画。在花头的安排上，不论

大小花朵，都要有含苞、盛放、高低、向背。

花卉的情趣和美丽，花朵的形态是重要的，

但也要靠枝叶、干茎的势态的配合，才能相得

益彰，产生变化多端的画面效果。

数花相聚要有聚散虚实、避让穿插，花叶

安排须相互映衬、疏密有致、正反相间、偃仰

舒卷，使画面整幅上下呼应、左右顾盼，形成

一个有机的画面整体。

关于叶子的组织

花卉叶子的组织，是整幅画构图成功的重

要环节。画叶子其实就是组织线条，长短粗细、

宽窄疏密，能充分地表现出中国画笔墨的韵致

清 朱耷 《古木双鹰图 》

和线条的优美。

尤其是长叶类草木花的叶子组织，兰叶

最具代表性。传统的经验是“破凤眼”法，第

一笔和第二笔长短曲直不同地交搭在一起，

形成了一个类似“凤眼”般的椭圆形，第三笔

从凤眼中间穿过。更多的叶子要组织起来，

道理是相通的。依据这一规律，我们可以举

一反三，生发开去，把各类叶子处理得长短

得体、疏密有致、穿插合理。

叶子的方向是千变万化的，既要注意它们

不同的透视关系，也要重视它们的组织安排，

这些会直接影响到一幅画的整体效果，切忌“粗

枝大叶”，随意为之，要做到“意在笔先”。

首先要抓住叶子的主要方向。绝大部分的

叶子要顺着“主线和辅线”的方向，起到统领

的作用，将少部分的叶子顺着“破线”的方

向安排。这样的组织才能达到统一中有变化

的效果，增添画面的生动趣味；其次是突出

叶子的主体部分。在变化万千的叶子中，要

善于从中选择一两组叶子进行重点表现，尤

其是突出在画面空白处的叶子，用笔要生

动，组织要适当；再次是注意叶子的掩映疏

密。在叶子的组织过程中，要处理好叶与叶

之间的交叉重叠关系。

在疏密关系的处理上，密处要敢于添枝加

叶，疏处要减至又减，达到“密不通风，疏可

跑马”的艺术效果。

任伯年 《秋圃德禽》立轴1893年作

徐复观：中国画与诗的融合

一、艺术中处于对极地位的画与诗

我们常常可以看到中国画在画面的空白地

方，由画者本人或旁人题上一首诗，诗的内容

即是咏叹画的意境，诗所占的位置也即构成画

面的一部分，与有画的部分共同形成一件作品

在形式上的统一。我把这种情形，在此处称之

为画与诗的融合。

这种融合的所以有意义，是因为画与诗在

艺术的范围中，本来可以说是处于两极相对的

地位。艺术的分类，通常是把建筑、雕刻、绘

画称为造型艺术或空间艺术。把舞蹈、音乐、

诗歌称为音律艺术或时间艺术。同时，任何艺

术都是在主观与客观相互关系之间所成立的，

艺术中的各种差异，也可以说是由二者间的距

差不同而来。绘画虽不仅是“再现自然”，但究

以“再现自然”为其基调，所以它常是偏向于

客观的一面；诗则是表现感情，以“言志”为

其基调，所以它常是偏向于主观的一面。

画因为是以再现自然为基调，所以决定画

的机能是“见”。达·文西便以画与雕刻是“以见

为知”，而画家必是“能见”的人。诗因为是以

“言志”为基调，所以决定诗的机能是“感”。

钟嵘《诗品》一开始便说：“气之动物，物之感

人”，而诗人必定是“善感”的人。可以说，画

是“见的艺术”，而诗则是“感的艺术”。在美

的性格上，则画常表现为冷澈之美；而诗则常

表现为温柔之美。

当然，二者既同属于艺术的范畴，则在基

本精神上必有其相通之处。并且古希腊时代的

西蒙尼底斯（Simonides）已经说过“画是静

默的诗，诗是语言的画”；而黑格尔也认为诗有

音乐的一面，也有绘画的一面；李普斯（Lipps）

也作过诗与画的专题研究。但上面的观念，在

西方毕竟是相当突出的观念；所以在西方也毕

竟不曾像中国那样，把诗与画直接融入于一个

画面之内，形成一个完整的统一体。

二、融合的历程

诗与画的融合，不是突然出现的，而是经

过了相当长的历程。历程的第一步，当然是题

画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓：

六朝已来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，

间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、

画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补

造化……子美创始之功伟矣。

按《杜工部集》中共有题画诗十八首。此

虽因在开元前后已渐有此风气，并非真创始于

杜甫，即如李白便有六首题画诗，并非如渔洋

所说的拙劣不工，但要以因为有杜甫而题画诗

始显。题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引

发出了诗的感情，因而便把画来作为诗的题材、

对象。《宣和画谱》卷十一“董元（源）”条下

谓董元所作的山水画，“使览者得之，若寓目于

其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可

形容者”，正道出此中消息。但此时的题画诗，

并没有题于画面之上。

王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画

家，诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工，且

两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗：

“夙世谬词客，前身应画师”。是画与诗已经融

合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看，

他只意识到自己兼备这两种艺术乃系得之于

“夙世”“前身”的天才，并不曾进一步说明这

两种艺术是已经得到了某种融合。不仅他不曾

把自己的诗写在自己的画面上，并且除十五岁

时有一首《题友人云母障子》的五绝，及另有

《崔兴宗写真咏》的五绝一首外，更没有其他

的题画诗。而且上面两首与画有关的诗，不曾

含有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语

阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在

事实上的画与诗的融合，一直要到苏东坡的“味

王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中

有诗”的话说出后，在意识上才表现个清楚明

白。

融合历程的第二步，则是把诗来作为画的

题材，张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”

条下谓晋明帝有《毛诗图》《豳诗七月图》，是

把诗作画题的，可说起源甚早。但这多只取资

以为训诫，并非取资于其艺术性，所以对绘画

自身，没有太大的影响。唐代诗歌盛行，在唐

末时，可能已有画家以诗为画题的情形出现了。

宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下

唐棣《摩诘诗意图》绢本设色，元，71 × 46 cm 现藏于美国大都会艺术博物馆

记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某

画家图写李益“回乐峰前沙似雪，受降城外月

如霜”一绝句的故事。

但正式提出此一问题的人，在今日可以看

到的材料中，当为宋代大画家之一的郭熙。由

郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》，其中记有

郭熙“尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思，

而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出

来，计有四首七绝及十二联五七言诗。这是说

明郭熙已经很意识地在诗中发现出画的题材。

《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下即著录有他

的“诗意山水图二”。

由此再前进一步，便是以作诗的方法来作

画。《宣和画谱》卷七“李公麟”条下记有公麟

作画：

盖深得杜甫作诗体制，而移于画。如甫作

《缚鸡行》，不在鸡虫之得失，乃在于‘注目寒

江倚山阁’之时。伯时（公麟之字）……画《阳

关图》，以离别惨恨为人之常情；而设钓者于水

滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其他种种类此。

按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一

段材料看，则当时的大画家不仅在诗里找题材，

并且以大诗人写诗的手法来写画，因此而提高

了画的意境；这便是在精神上进一步将二者融

合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳

关图》来说明诗的“远”的意境（《自题丙申诗

序》），则是诗与画的互相启发，可以说是循环

无端了。

画与诗在精神上的融合，把握得最清楚的，

在当时应首推苏东坡，其次是黄山谷。东坡的

《韩幹画马诗》有谓“少陵翰墨无形画，韩幹

丹青不语诗。”东坡此诗之作，本来是为了解决

由杜甫《丹青引》中“幹唯画肉不画骨，坐使

骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公

案，但由他“无形画”“不语诗”的说法，而把

诗与画的对极性完全打破了，使两者达到了可

以互相换位的程度。

接着黄山谷在《次韵子瞻、子由题憩寂图》

（李公麟作）二首中有“李侯有句不肯吐，淡

墨写出无声诗”的两句，直说李公麟是把胸中

的诗，不以诗句表达出来，而以淡墨把它画了

出来，所以他的画的本质实际上是诗，因此，

便把他的画称为“无声诗”。清初姜绍书为明代

画人作史，即自称其书为“无声诗史”，由此不

难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。

据郭熙《林泉高致·画意》有谓“更如前人

言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，

吾人所师”，则苏、黄诗中所说的，或已有所本，

而非创始于二人，但要以这种观念经过苏、黄

的诗而更得到普遍的承认，则是无可怀疑的。

尤其是山谷的话，并非出于随意的夸饰，而是

出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之

一的晁补之，在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》

中引“鲁直曰：‘吾不能知画，而知吾事诗如画，

欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白

者莫我若也。’”（《鸡肋集》卷三十，页二〇）

黄山谷既自称他“事诗如画”，则他当然能知道

李公麟是作画如作诗。

因为在北宋时代诗画的融合，在事实和观

念上已经成熟，所以在宋太宗雍熙元年（九八

四年）所设立的画院，至徽宗时，“如进士科下

题取士”，即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗

皇帝”条下，即载有“野水无人渡，孤舟尽日

横”及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的

标准看，所重者乃在画家对诗的体认是否真切，

及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此

而可以说画与诗的融合，已达到了公认的程度。

上述的诗画融合的发展情形，从三部著名

的画史看，也表示得非常清楚。有“画史中的

《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》，起

于传说中的史皇，终于会昌元年，即西纪的八

四一年，其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚

的《图画见闻志》，是有意继承《历代名画记》

而作的，所以他便起自会昌（按今日所能看到

的《图画见闻志》郭若虚的自序，均谓“续自

永昌元年”，但唐代并无永昌年号；而张彦远之

书终于会昌元年，是由他自己说得清清楚楚的，

所以“永昌”当为“会昌”之误）元年，终于

宋熙宁七年（一〇七四年），其中提到诗的大约

共十四处。上两书提到诗的，都只是偶然的触

及，无关轻重。到了南宋邓椿，继承《图画见

闻志》而作《画继》，起于熙宁七年，终于乾道

三年（一一六七年），其中提到诗的地方，已与

人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。

但上面所说的融合的成熟，乃是精神上的，

意境上的，距形式上的融合依然还有一段距离。

唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，

两不相涉。北宋的题画诗，大概和画跋一样，

只是写在画卷的后尾，或画卷的前面，而不是

写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有

张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》，“上有

李后主书《渔父词》二首”，就当时一般的情形

赵佶《蜡梅山禽图》 绢本设色，北宋，83.3 × 53.3 cm 现藏于台北故宫博物院

判断，这也会是写在卷尾或卷前的。

从形式上把诗与画融合在一起，就我个人

目前所能看到的，应当是始于宋徽宗。《故宫名

画三百种》图八十九，有徽宗《蜡梅山禽图》，

此图的构图，是一株梅花由右向上，横斜取势，

于是左下方便留下了一大块空白，徽宗便在这

块空白上题下了“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，

已有丹青约，千秋指白头”的一首五绝。他的

诗远不如他的画，他是为了要题下这首诗，所

以预先留下左方的空白呢？还是在随意挥洒之

后，发现左下方的空白太多，在构图上有右重

左轻之嫌，因此补上这首诗，以保持画面的均

衡呢？在我看，以出于后者的可能性为最大。

还有他的《文会图》，实以中间的高柳与不

知名的高树为全画面构成的制衡点，但他请蔡

京在右上侧题下了一首诗，便显得右重而左轻，

所以便不能不在左侧由“臣京象谨依韵和进”

一首，以保持全画面的上部均衡。由此不难推

想，将诗写在画面的空白上，一方面固然是诗

画在精神意境上已完成了融合以后，在形式上

所应当出现的自然而然的结果，但同时写在画

面空白的诗的位置，实际也是出于意匠经营，

故因而得以构成画面的一部分，以保持艺术形

式上的统一。

宋徽宗有了上述的尝试后，在南宋的作品

中，也偶然能发现这种情形，但画面题诗的风

气，实入元而始盛。赵松雪及元季四大家，乃

此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式

了。

三、融合的根据

现在应进一步说明两者得以融合的根据是

什么。

魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精

神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，

过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的

自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一显明地对

照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自

己的心境落向于自然之中，在自然中满足他们

艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之

助，便浸透于艺术的各方面，以形成中国尔后

艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论

述，在这里只简单提破。

诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，

即是诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学

中的自然只是偶然相遇、旋绾旋开的关系，人

并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义

要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，

毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开

始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中

安放人生的价值，这从《文心雕龙·物色》篇“窥

情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可以

看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，陶

渊明的田园文学，流衍所及，遂至如隋李谔上

书所谓“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，

唯是风云之状”。以后梅圣俞说：“必能状难写

之景，如在目前，含不尽之情，见于言外。”（《六

一诗话》）上一句话正说明了自然在诗中的地

位。

总之，由魏晋所开辟的自然文学，乃是人

的感情的对象化、感情的自然化，于是诗由“感”

的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情

向自然的深入，即是人生向自然的深入。由此

而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁

的自然中去。

自然景物之见于绘画，当然也很早，但这

皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，

在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等

的山水画，这比西方大约要早一千二百多年。

宗炳在《画山水序》中谓山水是“质而有趣灵”，

王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。

灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意

境。他们的所以爱山水、画山水，是认为在山

水之形中间，发现出了山水的清高玄远的精神，

而这种精神，正可以作为他们人生的安息之地。

其实，山水的精神，实即由作者自己的精

神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始

见山见水”（《画继》卷五“仲仁”条下）。而宋

汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精

神觅”，元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江

生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。

而在艺术性的精神中，必含有生活的感情在内，

因此，也可以说这是自然的感情化。中国以山

水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上。

这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。

画中自然向精神的迫进，即是自然向人生的迫

进。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。

诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而

感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》“古

画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知

者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融

的事实。而晁补之在《捕鱼图》序中谓“右丞

李公麟《憩寂图》 绢本设色，北宋，22.9 × 23.1 cm 现藏于上海博物馆

妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的

助益。而其中都是以魏晋时代玄学对自然的新

发现为两者的共同根据、共同的连结点。画与

诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺

术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，

并且自然对人生发生一种精神解放、安息的作

用。董其昌以及米友仁、黄大痴们所以能享高

年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代

许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。

由魏晋玄学对自然的新发现，虽然提供了

两者融合的连结点，但这只是精神上、内容上

的连结点，要由精神上的融合发展向形式上的

融合，尚必需另一条件之出现，即需要文人进

入到画坛里面的这一条件的出现。中国的所谓

文人，多指的是长于诗、长于书法之人。到了

唐代水墨画的成立，构成书法的媒材，和构成

绘画的媒材更为接近。当时的设色画，颜色多

不重浓而重淡，也都是以水墨画为其基底。用

与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧画

出了一张画，更用一首诗将此心灵、意境咏叹

了出来，再加上与绘画相通的书法，把它写在

画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由

诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的

丰富与圆成吗？

诗画的融合，当然是以画为主，画因诗的

感动力与想象力而可以将其意境加深加远，这

并不是一般人所能做到的，所以董其昌《画旨》

中便说：“画中诗，唯摩诘得之，兼工者自古寥

寥。”同时，因诗的语言，而可使鉴赏者也容易

得到启发、加强印象，这真是一举两得。

但入画的诗，我认为应以出之于画家本人

者为上，因为这才真是从画的精神中流出的。

他人所题的诗，除了少数大家外，便多成了应

酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材，遂

使偷惰者不再肯直接深入于自然之中，以吸收

艺术广大的源泉，因而使画流于粗率浮滑，那

就违反诗画融合的基本意义了。

本文为东海大学建校十周年纪念学术讲演

讲稿，原载于一九六四年十二月七日《征信新

闻报·学艺周刊》第十期。

《画说》(摘抄)

（明）莫是龙 撰

赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真

宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林

工致不敌，而着色苍古胜矣。今作平远及扇头

小景，一以此二人为宗，使人玩之穷，味外有

味也。

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王

维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云

山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当着意生

云，不可用拘染，当以墨渍出。令如气蒸，冉

冉欲堕，乃称生动之韵。

昔人评大年，谓得胸中千卷书更奇古。又

大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中

丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，

其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积

为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，

所以成章，虽其中有细碎处甚多，要之取势为

主。吾有元人论米高二家山书，正先得吾意。

画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可

直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：“然则

诸家不有直树乎？”曰：“树虽直，而生枝发节

处必不多直也。”董北苑树作劲挺之状，特曲处

简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

枯树最不可少，时于茂林中间见乃奇古。

茂林惟桧、柏、杨、柳、椿、槐要郁森，其妙

处在树头与四面参差，一出一入、一肥一瘦处。

古人以木炭画圈，随圈而点入之，正为此也。

柳：宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不

难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头

圆铺处，只汁绿渍出，又要森萧有迎风摇飏之

意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋

九月柳已衰飒，不可混，设色亦须体此意也。

画树木各有分别。如画《潇湘图》意在荒

远灭没，即不当作大树。及近景丛木如园亭景，

可作杨柳、梧、竹及古桧、青松。若以园亭树

木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又

五代 董源《潇湘图》故宫博物院藏

别。当直枝直干，多用攒点，彼此相籍，望之

模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春

夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。

画家以古为师，已自上乘，进此当以天地

为师，每朝起看云气变幻，绝似画中山。山行

时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右

看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传

神者必以形，形与心手相凑机时相忘，神之所

托也。树岂有不入画者，特画史收之生绢中，

茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二

宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李

思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、

伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，

一变钩斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、

董、巨、米家父子，以郅元之四大家。亦如放

六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北

宗微矣。要之摩诘所谓云峰石碛，迥出天机，

笔意纵横，参乎造化者。东坡吴道子、王维画

壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！

古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不

晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓

之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓

之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是

墨，可参之。

余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，

自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军

父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，

神会难传也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子

久学北苑，倪迂学北苑。学一北苑，而各各不

相似，俗人为之，一与临本同，若之何能传世

也。

董北苑画树多有不作小树者，如《秋山行

旅》是也。又有作小树但只远望之似树，其实

凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。

盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影。

欲如文君之眉与黛色相参合，则是高手也。

赵大年平远，写湖天淼茫之景极不俗，然

不奈多皴。虽云学维（王维），而维（王维）画

正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其

法也。张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”

予家有此帧。又其自题《师子林图》云：“予此

画真得关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自

标置如此。又顾治题迂画云：“初以董源为宗，

及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣。”盖迂书绝

工致，晚年乃失之聚精于画，一变古法，以天

真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者；若不从董

北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久

未断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次

自别也。

画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴

法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子。皴树用闭

幕式、子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡

图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着

色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机杼，再

四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。

李成 《读碑窠石图》 绢本水墨 126.3cm *104.9cm

《韵语阳秋》论书画一卷

撰 （宋）葛立方

本朝书，米元章、蔡君谟为冠，余子莫及。

君谟始学周越书，其变体出于颜平原。元章始

学罗逊濮王讳（《历代诗话》本“讳”后有“让”

字，且“濮王”作大体字）书，其变体出于王

子敬。君谟泉州桥柱题记，绝逼（《历代诗话》

本作“过”）平原；元章镇江焦山方丈六版壁所

书，与子敬行笔绝相类，艺至于此，亦难矣。

东坡《赠六观老人诗》云：“草书非学聊自误（《历

代诗话》本作“悟”，疑当作“娱”），落笔已唤

周越奴。”则越之书米（《历代诗话》本作“未”，

是也）甚高也。《襄阳学记》乃罗逊书，元章亦

襄阳人，姑（《历代诗话》本作“始”）效其作。

至于笔挽万钧，沈着痛快处，逊法岂能尽耶？

东坡诗云：“元章作书日千纸，平生自苦谁

与美。画地为饼未必似，要令痴儿出馋水。”如

此等句，似非知元章书者。晚年尺牍中语乃不

然，所谓岭海八年，念吾（《历代诗话》本作“我”）

元章，迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超迈入

神之字，何时见之，以洗瘴毒。又云：“恨二十

年相从，知元章不尽。”所谓“画地为饼未必似”

者，其知元章不尽者欤（《历代诗话》本作

“与”）？

王摩诘自谓：“宿世谬词客，前身真（《历

代诗话》本作“应”）画师。”故窦蒙所著《画

拾遗》称之云：“诗合《国风》公干之能，画关

山水子华之圣。加以心融物外，道契玄微，则

其用笔清润秀整，岂它（《历代诗话》本作“他”）

人之可并哉？”余在毗陵，见孙润夫家有王维

画孟浩然像，绢素败烂，丹青已渝。维题其上

云：“维尝见孟公吟曰：‘日暮马行疾，城荒人

住稀。’又吟云：‘挂席数千里，名山都未逢。

泊舟浔阳郭，始见香炉峯。’余因美其风调，至

所舍图于素轴。”又有太子文学陆羽鸿渐序云：

“昔周王得骏马，山谷之人献神马八匹；叶公

好假龙，庭下见真龙一头；颜太师好异典，郭

山人闳赠金匮文；李洪曹好古篆，莫居士训（《历

代诗话》本作“赠”）玉箸字。此四者，得非气

合不召而至焉。中园生旧任杞王府户曹，任广

州司马。金陵崔中字子向，家有古今图画一百

余轴，其石上蕃僧、岩中二隐、西方无量寿佛，

天下第一。余有王右丞画《襄阳孟公马上吟诗

图》并其记，此亦谓之一绝。故赠焉，以裨中

园生画府之阙。唐贞元年正月二十有一日志

之。”后有本朝张洎题识云：“癸未岁，余为尚

书郎，在京师，客有好事者，浚仪桥逆旅，见

王右丞《襄阳图》，寻访之，已为人取去。它（《历

代诗话》本作“他”）日，有吴僧楚南挈图而至。

问其所来，即浚仪桥之本也。虽缣轴尘古，尚

可窥览。观右丞笔迹，穷极神妙。襄阳之状，

颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘欵段

马，一童揔角，提书笈负琴而从，风仪落落，

凛然如生。复观陆文学题记，词翰奇绝。金匮

文，前史遗事。中园生，彼何人斯？近孟君当

开元天宝之际，诗名籍甚，一游长安，右丞倾

盖延誉。或云，右丞见其胜己，不能荐于天子，

因坎坷而终。故襄阳别右丞诗云：‘当路谁相假，

知音世所希。’乃其事也。余顷在金城，亦曾见

一图，盖传写之本。所题诗后有‘水落鱼梁浅，

天寒梦泽深’之句，今真本即无，故事存焉，

以遗来者。孟冬十有一日南谯张洎题。”润夫谓

此画是维亲笔无疑，余谓曰：此俗工榻（《历代

诗话》本作“搨”）本也。张洎谓襄阳之状颀而

长，峭而瘦，今所绘乃一矮肥俗子尔。徐观其

题识三篇，字皆一体，鲁鱼之误尤多，信非维

笔。润夫然之，因以题识书于此。

韩干画马，妙绝一时，杜子美尝赞之云：“韩

干画马，毫端有神，骅骝老大，腰褭清新。”此

画与赞，旧藏李后主家。其后李伯时得之，则

马四足已败烂。伯时题之云：“此马虽无追风奔

电之足，然甚有生气。”因自作四足以补之，遂

为伯时家画谱中第一。一日，出以示王公明之

祖，祖甚爱之。时祖有商鼎，亦甚珍惜。王曰：

“如能以韩画相易，不敢靳也。”于是赠商鼎而

得其画，今见藏公明家。余壻沈子直尝见，极

爱之，为余言此。余因作六字四言云：“刖足俄

然尊（《历代诗话》本作“增”）足，蹶蹄那害

全蹄。还解追风奔电，不妨一跃檀溪。”后见张

文潜集有《萧朝散韩干马图亡后足诗》，殆与此

相类。岂干之画马，尤妙于足，天工勅六丁雷

电下取将耶！

苏东坡 《次韵秦太虚诗帖 》

张长史以醉故，草书入神，老杜所谓“杨

公拂箧笥，舒卷忘寝食。念昔挥毫端，不独观

酒德”是也。许道宁以醉故，画入神，山谷所

谓“往逢醉许在长安，蛮溪大砚摩松烟”、“醉

拈枯笔墨淋浪，势若山崩不停手”是也。大抵

书画贵胷中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝

矣。锺、王、顾、陆不假之酒而能神者，上机

之士也。如张、许辈非酒安能神哉！

秘省古今名画，殆充栋宇。余在省岁久，

与同舍郎日取数轴评翫，殆有啖炙之味。如所

用绢素，凡涉名笔，必密致紧厚，盖虑其易败

也。老杜《戏韦偃为双松歌》云：“我有一匹好

东绢，重之不减锦绣段。请君放笔为直干。”则

偃笔之妙，非好东绢不与也。米元章《画史》

云：“古画唐初皆生绢，后来皆以熟汤半熟入粉

槌如银版，故作人物精彩。今人收唐画，必以

绢辨，见文粗便谓不是（《历代诗话》本脱“是”

字）唐，非也。”余谓用粉槌绢固善，然视他绢，

丹青尤易渝也。

鲁直云：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜

《遗教经》。”又尝云：“《遗教经》或云羲之书，

在楷法中小不及《乐毅论》，然清新方重，度越

萧子云数等。则是小字中《乐毅论》为冠绝也。”

米氏《书画史》云：“《乐毅论》智永跋云，梁

世摹出，天下珍之。内书误两字，以雌黄涂定。

世无此本。余于杭州天竺僧处得一本，有改误

两字，又不阙唐讳，是梁本也。”

唐明皇使韩干师陈闳画马，及画成，明皇

恠不与闳同。干奏曰：“臣之师，即陛下内厩马

也。”上异之。其后画入神品。按老杜《丹青引

赠曹霸》云：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊

相。”则干之师乃曹霸尔。孰谓师内厩马，便能

尽毫端之妙乎？

世传《职贡图》，乃阎立本所画，东坡作诗，

亦云立本笔。所谓“音容[犭仓]狞服奇厖，横绝

岭海逾涛泷。珍禽瑰产争牵杠，名王解辫却盖

幢”者也。按朱景玄《画录》，谓《职贡图》乃

其弟立德所作，立本所画诸国王粉本尔。（《历

代诗话》本此条接上条，盖误）

薛稷不特以书名，而画亦居神品。老杜所

谓“我游梓州东，遗迹涪江边。画藏青莲界，

书入金牓（《历代诗话》本作“牒”）悬”是也。

杜又有《薛少保画鹅（《历代诗话》本作“鹤”）》

一篇，所谓“薛公十一鹤，皆写青田真”是也。

余谓陆探微作一笔画，实得张伯英草书诀；张

僧繇点曳斫拂，实得卫夫人《笔阵图》诀；吴

道子又授笔法于张长史。信书画用笔，同一三

昧。薛稷书法，雁行褚河南，而丹青之妙，乃

复如许（《历代诗话》本作“诗”），当是书法三

昧中流出也。“先帝天马玉花骢，画工如山貌不

同。是日牵来赤墀下，逈立阊阖生长风。”此老

杜《赠曹将军诗》也。张彦远《画记》乃云，

韩干官（《历代诗话》本作“曹霸仕”）至太府

寺丞，杜甫尝赠之歌。明皇御厩有马名玉花骢，

诏令图之，误矣。又南齐谢赫作《古画品录》

云：“曹弗兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内一龙

而已。”而裴孝源公《私录画》，乃有曹弗兴画

二卷，谓《九州岛名山图》、《秦皇东游图》。如

此将孰信耶？（“先帝玉马”以下《历代诗话》

本作另一条”）

欧阳文忠公诗云：“古画画意不画形，按诗

咏物（《历代诗话》本作“梅诗写物”）无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”东坡诗云：

“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定

知非诗人。”或谓：“二公所论，不以形似，当

画何物？”曰：“非谓画牛作马也，但以气韵为

主尔。”谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，

而有气韵，凌跨雄杰。”其此之谓乎？陈去非作

《墨梅诗》云：“含章檐下春风面，造化工成秋

兔毫。意得不求颜色似，前身相马九方皐。”后

之鉴画者，如得九方皐相马法，则善矣。

自古画维摩诘者多矣，陆探微、张僧繇、

吴道子皆笔法奇古，然不若顾长康之神妙。故

老杜《送许八归江宁诗》云：“虎头金粟影，神

妙独难忘。”言长康画维摩诘在焉故也。维摩诘

号金粟如来，虎头者，长康小字也。而释者乃

谓“虎头”为维摩相。“金粟”者，释有金粟，

岂不误哉！江宁瓦棺寺，建康府城之西南，今

戒坛寺即遗基也。按《京师寺记》云：“兴宁中，

瓦棺寺初置，士大夫捐金帛，未有过十万者。

长康素贫，遂鸣刹注百万，人皆疑之。已而于

北殿画维摩像一躯，与戴安道所为文殊对峙，

佛光照耀，观者如堵，遂得钱百万。”则虎头笔

迹，为当时所宗重可知矣。荐更兵火，壁既不

存，而画亦不可得见。近岁京口都圣与来为建

康总领，首询维摩不存之因，寺僧莫能荅。因

语之曰：“某守南雄，尝有人示石碣云，唐会昌

中，杜牧尝寄瓦棺维摩摹本于陈颖，张彦远刻

于郡斋。某因求陈颖之本，又刻于南雄。尚有

墨本在箧笥，当以付子。宜刻之戒坛，庶几旧

物复归，而观者皆知顾笔神妙果如此，亦可以

为戒坛之异事。”僧乃刻之。

唐 阎立本 《步辇图》

唐 阎立本 《步辇图》 局部

颜平原书妙天下，迹其所自，虽受法于其

舅商（《历代诗话》本作“殷”）仲容，然究其

妙处，得于张颠为多。余家旧藏数碑，皆用笔

清劲，而刚方之气，如其为人，真山谷所谓“笔

法锥沙屋漏，心期晓日秋霜”者邪！

汉张芝尝自品其书云：“上比崔、杜不足，

下方罗、赵有余。”故世之言恶札者，必曰罗、

赵。东坡赠孙莘老诗云：“龚、黄侧畔难言政，

罗、赵前头且衒书。”言罗、赵者，讥莘老书不

工也。罗谓罗晖，赵谓赵袭。按张彦远《法书

要录》云：“袭与晖并以能草见重关西，矜巧自

衒，众颇惑之。”则谓之恶札亦冤矣。

虞泉（《历代诗话》本作“窦臮”）作《述

书赋》于前，而窦永作《述书赋》于后，凡能

书之士，殆无遗矣。永称其兄蒙书云：“包杂体，

冠众贤，手运\\目撆（《历代诗话》本作“击”），

瞬息弥年。”而蒙亦称永云：“翰墨厕（《历代诗

话》本作“厮”）张王，文章凌斑（《历代诗话》

本作“班”）马，诗藻雄赡，草隶精深。”后永

亡，蒙有诗云：“季江留被住（《历代诗话》本

作“在”），子敬与琴亡。”其伤之深矣。若二人

者，游艺绝伦，友谊尤笃，真难兄难弟哉！米

芾《书画史》载，晋庾翼真迹在张齐贤、孙直

清家，古黄麻纸全幅，上有窦蒙审定印。则知

蒙精鉴博识旧矣。

韩退之云：“凡为文词，宜略识字。”遂从

归登学科斗书，则知留意字学者，当以识字为

本也。颜鲁公书迹冠当代，有《干禄字样》行

于世者，畏学书者不识字尔。退之诗云：“阿买

不识字，颇知书八分。诗成使之写，亦足张我

军。”岂非贬之之辝（《历代诗话》本作“词”）

邪？又按择木以八分受知于明皇，固尝与蔡有

邻、顾文学并直供侍，故老杜有“分日示诸王，

钩深法更秘”之语，而谓之不识字可乎？以是

二说校之，则（“则”下《历代诗话》本有“知”

字）阿买非择木明矣。

米元章书画奇绝，从人借古本自临榻（《历

代诗话》本作“搨”），临竟，并与临本真本还

其家，令自择其一，而其家不能辨也。以此得

人古书画甚多。东坡屡有诗讥之。二王书跋尾

则云：“锦囊玉轴来无趾，粲然夺真拟圣智。”

又云：“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头。”

山谷亦有戏赠云：“沧（《历代诗话》本作“澄”）

江静夜虹贯月，定是米家书画船。”余谓人之嗜

好躭着，乃至于此。元章尝以九物换刘季孙《子

敬帖》，不获，其意歉然。张芸叟作诗云：“请

君出奇帖，与此九物并。今日投卞水，明日到

沧溟。”又有“破纸博珠玉”之句。此诗亦可以

警膏肓于书画者。

《左传》云“周成王搜于岐阳”，而韩退之

《石鼓歌》则曰宣王，所谓“宣王愤起挥天戈”，

“搜于岐阳骋雄俊”是也。韦应物《石鼓歌》

则曰文王，所谓“周文大猎岐之阳，刻石表功

何炜煌”是也。唐《苏氏载记》云：“石鼓文谓

周宣王《猎碣》，共十鼓。”东坡《石鼓诗》亦

云：“忆昔周宣歌鸿鴈，方召联翩赐圭卣。”不

知韦诗云“周文”安据乎？欧阳永叔云：“前世

所传古远奇怪之事，类多虚诞而难信，况传记

不载，不知韦韩（《历代诗话》本作“苏”）二

君何据而有是（《历代诗话》本作“此”）说也。”

梅圣俞亦有诗云：“传至我朝一鼓亡，九鼓缺剥

文失行。兵人偶见安碓床，亡（《历代诗话》本

作“云”）鼓作臼刳中央。心喜遗篆犹在旁，以

臼易臼庸何伤，神物会合居一方。”此与延平宝

剑何异哉！

东坡评张颠、怀素草书云：“张颠醉素两秃

翁，追逐世好称书工，有如市娼抹青红。”卑之

甚矣。至评六观老人草书，则云：“心如死灰实

不枯，逢场作戏三昧俱。苍鼠奋髯饮松腴，剡

溪玉版（《历代诗话》本作“腋”）开雪肤。游

（《历代诗话》本作“夏”）云飞天万人呼，莫

作羞痴杨氏姝。”则知坡之所喜者，贵于自然，

雕镌而成者，非所贵也。然张颠自言，见公主

担夫争道，而得笔法；观公孙大娘舞剑器，而

得神俊。僧怀素自言，吾（《历代诗话》本作“我”）

观夏云多奇峯，輙师之。谓夏云因风变化无常

势，草书亦当尔。则二人笔法固亦出于自然，

而坡去取之异如此，何耶？李颀赠颠诗云：“皓

首穷草隶，时称太湖精。”则知颠又精于隶书。

钱起赠素诗曰：“妙画伯英书，能飜梵王字。”

（《历代诗话》本作“能翻梵王字，妙尽伯英书”）

则知素又精于梵字。苑舍人亦能梵字，故王维

赠诗云：“梵（《历代诗话》本作“楚”）词共许

胜扬马，梵字何人辨鲁鱼。”言世人识梵字者少

也。

韩择木作八分书，师蔡邕法，风流闲媚，

号伯喈中兴。蔡有邻亦善八分，其始拙弱，至

天宝遂精。故杜子美《赠李潮八分歌》云：“尚

书韩择木，骑曹蔡有邻，开元以来数八分，潮

也奄有二子成三人。”又有《送顾八分适洪吉州

诗》，亦引二人者以比顾，所谓“昔在开元中，

韩蔡同赑屃。三人并入直，恩泽各不二”是也。

苏东坡 《江上帖 》

明皇八分师择木，尝于彩笺上书，以赐张说。

僧惠崇善为寒汀烟渚，萧洒虚旷之状，世

谓“惠崇小景”，画家多喜之，故鲁直诗云：“惠

崇笔下开江面，万里晴波向落晖。梅影横斜人

不见，鸳鸯相对浴红衣。”东坡诗云：“竹外桃

花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，

正是河豚欲到（《历代诗话》本作“上”）时。”

舒王诗云：“画史纷纷何足数，惠崇晚出我最许。

沙平水澹西江浦，凫雁静立将俦侣。”皆谓其其

工小景也。

王荆公题燕侍郎山水诗，有“燕公侍书燕

王府，王求一笔终不与”之句，故燕画之在世

者甚鲜。学士院亦有燕侍郎画图，荆公有一绝

云：“六幅生绡四五峰，暮云楼阁有无中。去年

今日长干里，遥望钟山与此同。”张天觉有诗跋

其后云：“相君开卷忆江东，髣髴钟山与此同。

今日还为一居士，翛然身在画图中。”

余随时（《历代诗话》本作“时随”）家先

文康公至汝州，尝至龙兴寺观吴道子画两壁。

一壁作维摩示疾，文殊来问，天女散花；一壁

作太子游四门，释伽降魔成道。笔法奇绝。壁

用黄沙捣泥为之，其坚如铁。然土人不知爱重，

宣和间，先公到官（《历代诗话》本句前有“家”

字），始命修整，置关锁，纳匙于郡治。后刘元

忠传得东坡寄子由诗，方知子由曾施百缣，所

谓“似闻遗墨留汝海，古壁蜗蜓可垂涕。力捐

金帛扶栋宇，错落浮云卷秋（《历代诗话》本作

“新”）霁”是也。坡集载《风翔普门开元吴画

诗》，所谓“亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至

人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千

万万，相排竞进头如鼋”。当是作释伽涅盘相尔。

恨不得一见之。

《江南春色》临摹感悟

文 | 文明瑜

千丝细雨点翠色，万缕烟柳染绿堤。

清江明镜天气晴，秀山泽林烟云际。

曲路平桥风往来，野渡横舟人归去。

千里河山可醉人，最爱江南满春意。

赵老师的《江南春色》描绘了江南的平

原山丘，江岸绿柳成荫的景象。春日里丝丝

细雨滋润万物后，秀丽多姿的烟柳染绿了堤

岸，江面空阔清明如镜，山石秀丽，林木泽

润繁茂，烟云由地而起，山路曲折，小桥静

置，任风穿梭，扁舟泊在岸边，渔夫已回家。

整个画面给人以温和柔润之感，无刚强劲健的

外露之气，善用披麻皴，令人感受到河山的秀

丽，林木郁郁葱葱，也让人感受到赵老师壮阔

雄伟的绘画风范。

画面中，山石多用披麻皴、解索皴，繁而

不乱，色淡而坚韧。披麻皴以中锋线的组合来

表现山石的结构和纹理，这种线条好像分散披

离的麻皮，因此得名。常用于表现土坡或峰棱

不太明显的石块。披麻皴又分长披麻、短披麻

两种。历代画家多用于表现江南土山、丘陵平

缓细密的纹理，中锋用笔，圆而无棱角，弯曲

如同兰草，一气到底，线条遒劲，不可排列，

须有参差松紧，用笔的起落、用墨的浓淡相宜

和用线的错落有致。披麻皴在山水画中，从外

形上看，是披挂在山体上如同麻线一般的线条，

构成了山石的肌理。而究其本质则是由长短、

浓淡、干湿、疏密、虚实等线条排列组成的一

种“笔墨”形式。不仅表现结构上的明暗，而

是承载着松紧、刚柔、粗细、干湿、浓淡的抽

文明瑜 临摹《江南春色》

象内涵，表现阴阳意象。 解索皴的特点是皴法

线条较长而且多波折，好似解开的绳索，故称

之为“解索皴”。用解索皴法时要曲线运笔，且

呈散发状，以表示山的脉络纹理，此法适合表

现结构繁复、绿荫茂密的土质山石。下笔前先

调好一笔墨，毛笔沾满淡墨，刮掉浮墨，笔干

即可画。勾线表现石头的形，皴擦表现石头质

感。线条特点：松、毛、淡。然后用雪地皴笔

法，淡墨渲染分出石头的阴阳面，渲染时顺着

结构走。

画中多苔点，近则为苔，远则为树。即表

示山石缝隙、地坡、枝干上和树根旁的苔鲜杂

草，和山间、溪畔的灌木丛，以及远山上隐约

可见的树木。明代唐志契《绘事微言》说：“画

不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花’，

又谓：‘画山容易点苔难’”。苔点也是皴法的一

种演变。从点的形态来看，有圆点、横点、竖

点、斜点、逆锋点、马蹄点、泥里拔钉点、大

小混点、色点等多种形式。赵老师此画苔点多

为马蹄点画法，表现柳树下苔藓杂草丛生，远

山峰峦树木繁茂。“ 点” 虽然很小，但它同样

讲究用笔、用墨，即使一小点也应有锋、有腰、

有笔根。有浓淡、焦渴之变化，运笔分轻重、

徐疾，或如蜻蜒点水、高山坠石。在山水画中，

点苔既丰富画面内涵，又能点睛传神，突显被

衬物的神采风韵，起到强化、突出艺术形象的

作用。

坡岸柳树，枝条柔韧，细长而低垂，随风

摇曳。在我国柳树一直备受文人墨客的青睐，

多用于表达离别时的依依不舍之情。《诗经》中

就有“昔我往矣，杨柳依依”的诗句；柳条纤

细柔弱，袅袅娜娜，常用来形容女子婀娜婉约

的神态；“柳”又与“留”谐音，古人在送别时，

都有折柳相赠的习俗。浓墨画柳树老干时笔墨

沉着坚毅，画出其盘根错节的形态。画柳枝时，

线条要圆活一些，写出柳条柔韧的特性。行笔

笔笔到位且有弹性，外形有层次，线条活而不

乱，长短合度，疏密有致。柳树主次分明，倾

斜有度，远近相呼应。

画中桥和舟都是点景之物。桥虽小，寥寥

几笔，形状、角度、构造、虚实精准到位。画

中两条小舟停泊柳岸边，令人无限遐想。山水

画中，许多时候用留白表现水，船就起到了点

景的作用，增加画面的生动性和丰富性。或让

画面动静结合，表达出作画者的某种情愫，或

为寄托“小舟从此逝，江海寄余生”的遁世之

思，或为传达“君看一叶舟，出没风波里”的

人生之态。此画中舟作为点景使用，不必太过

于具象， 传神写照即可。

赵老师通过对江岸景物的描绘，将观者的

视线引向云天交汇处，境界开阔，进一步增强

了画面的纵深感。祖国河山辽阔，江南春日的

山川泽润秀丽，生机勃勃，独特而迷人。

文明瑜 《烟波四千里 孤篷一夜雪》

绿色是大自然的颜色，可以使人心情舒畅，重要的是还能保护眼睛视力......