陈瑜:后电影观众:媒介视域下的电影观众问题

发布时间:2022-8-28 | 杂志分类:其他
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陈瑜:后电影观众:媒介视域下的电影观众问题

äâää年ê月 第åâ卷I总ãæè期J 上 海 交 通 大 学 学 报 I哲 学 社 会 科 学 版 J KPVSOBMPGTKUVIQijmptpqizboeTpdjbmTdjfodftJ BvhàKäâää Wpmàåâ Opàãæè 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 陈 瑜 I上海大学上海电影学院K上海 äâââéäJ 摘要M如今K到电影院看电影已经不是电影观众唯一的选择后电影时代将 媒介与观众的关系突显出来K并对传统的电影观众研究范式提出挑战用户观众是后电影时代各种新媒介不断涌现 媒介融合趋势不断加强的产物K并进一步影 响到后电影形式与风格互动性的强化后电影时代电影I院J观众也因电影院的转 型升级而出现新变化后电影观众面临黑暗的消失洞穴隐喻的消解和被解放的 观众的悖论等诸多问题关键词M后电影观众N用户观众N电影I院J观众 EPJMãâàãåêâèLkàdoljàjttoãââê éâëçàäâääàâæàâãç 到电影院看电影这一不言而喻的观影行为现在已经变成具有仪式感 富有特殊意义的话 语表达在电影发展史上K电影技术 形... [收起]
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陈瑜:后电影观众:媒介视域下的电影观众问题
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äâää年ê月 第åâ卷I总ãæè期J 上 海 交 通 大 学 学 报 I哲 学 社 会 科 学 版 J KPVSOBMPGTKUVIQijmptpqizboeTpdjbmTdjfodftJ BvhàKäâää Wpmàåâ Opàãæè 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 陈 瑜 I上海大学上海电影学院K上海 äâââéäJ 摘要M如今K到电影院看电影已经不是电影观众唯一的选择后电影时代将 媒介与观众的关系突显出来K并对传统的电影观众研究范式提出挑战用户观众是后电影时代各种新媒介不断涌现 媒介融合趋势不断加强的产物K并进一步影 响到后电影形式与风格互动性的强化后电影时代电影I院J观众也因电影院的转 型升级而出现新变化后电影观众面临黑暗的消失洞穴隐喻的消解和被解放的 观众的悖论等诸多问题关键词M后电影观众N用户观众N电影I院J观众 EPJMãâàãåêâèLkàdoljàjttoãââê éâëçàäâääàâæàâãç 到电影院看电影这一不言而喻的观影行为现在已经变成具有仪式感 富有特殊意义的话 语表达在电影发展史上K电影技术 形态以及观影方式等已发生了翻天覆地的变化K以至于不 断出现电影之死I或电影已死J这类判断µ 早在äâ世纪èâ年代K电视电影就已在美国 诞生K中国的首部电视电影也可追溯到ãëëë年的岁岁平安N¶网络技术的升级使所谓的 网络电影从早先的微电影发展为网络大电影N新冠疫情影响之下K先是国内冏妈线上 放映引起争议K接着则是国外 Ofugmjy一举包揽奥斯卡最佳导演 最佳外语片和最佳摄影三项大 奖华纳传媒也已明确表示K虽然影视发行仍然十分重要K但也不能忽略家庭影院的市场份额 äâää年K华纳将为流媒体平台 ICPNby独家提供ãâ部新片诸多现象表明K与电影有关的技 术革新不仅改变了电影的制作方式K而且改变了电影的传播方式K进而改变了观众的观影方式如果到电影院看电影不再是后电影时代唯一且最重要的观影方式K那么电影观众研究就不能 仅仅将到电影院看电影的电影I院J观众作为唯一且最重要的观众类型后电影重塑了电影 观众K后电影观众正成为一个需要重新进行定位的研究领域 一 电影研究中的媒介观众问题 在正式进入后电影观众问题的讨论之前K还有必要厘清一些基础性的问题其一是从媒介变迁的角度区分电影院电影和后电影状况下的电影后电影作为一种西方电影理论思潮K用来指涉电视 录像 电脑 手机等新媒体出现之后K电影的拍摄 观影等 µ ¶ 作者简介M陈瑜K上海大学上海电影学院副教授项目基金M上海市社科规划项目中外合拍片的电影叙事问题研究I批准号MäâãëCXZâãëJ保罗谢奇乌塞à电影之死M历史 文化忘记与数码黑暗时代PNQà李宏宇K译à桂林M广西师范大学出版社K äâããNHbvesfbvmuBKNbsjpoQàUifFoepgDjofnb׸MB NfejvnjoDsjtjtjouifEjhjubmBhfPNQàOfxZpslM DpmvncjbVojwfstjuzQsfttKäâãçà陈瑜à电视电影的十年一梦PKQà浙江传媒学院学报KäââëIçJMæé çâà
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不再局限于电影院这一特定观影情境而出现的各种新现象 新问题如果将电影技术粗略地描 述为从模拟的 以胶片为介质的 以影院为观影方式的类型向数字的 以电子为介质的 以各种 新媒介环境为观影方式的类型的转变的话K所谓后电影IqptuƊdjofnbJ也可以被狭义地理解为 后影院I强化djofnb作为影院的含义K以此与gjmn 和 npwjf等对影片的强调区分开来J电 影院观众置身于一个四周黑洞洞的密闭式空间K只能接受放映机从脑后投射到银幕上的活动影 像这一经典的观影方式成为柏拉图洞穴隐喻的完美呈现进入数字电影时数字影厅延续 了这一套放映机制K只是改变了影像投射银幕的方式直到现在K全球各大院线的电影院都已 实现数字化改造K电影票房仍然是电影产业评价的关键指标从这个意义上说K讨论后电影就不能简单以时间为界区分前L后K而应该是以状态为标准K一方面从影片介质的角度区分 胶片电影和数字电影N另一方面从观影情况角度区分影院电影和后影院电影由此K所谓后电影观众可以被定义为电视 录像 电脑 手机等新媒体出现之后发生观影方式巨大变 化的电影观众正因为如此K后电影的研究凸显的是电影研究中的媒介之维K尤其是数字新 媒体兴起之后引发的电影领域的变革L革命·它所涉及的领域从数字媒体形态与电影状 况变迁到数字媒体技术与电影艺术创新再到数字媒体制度与电影文化变革K议题非常广 泛沈荟和钱佳湧从新闻传播学角度分析了一种基于实践的电影L媒介研究进路K以此表明并 不存在所谓固定独特的电影L媒介¸ 正如罗兰巴特ISpmboeCbsuiftJ所言K走出电影 院的观众确实是一个问题¹ 电影作为一种媒介并没有消亡K但它的主导形式已经消亡I或 正在消亡Jº电视终结了高德瑞尔特IHbvesfbvmuJ和马瑞翁INbsjpoJ所说的由电影院所建构 的经典电影程序模式各类视频播放器的出现终结了由胶片所建构的影片资源获取的稀缺 性K我们建议被称为当代电影程序模式K它导致普通电影观众能够拥有电影» 其二是从后电影的角度重新界定观众何为观众׸ 按照字典的解释K是指观看节目 或比赛 表演等的人所谓电影观众就是看电影的人K戏剧观众也就是看戏剧表演的 人K电视观众就是看电视节目的人K如此等等那么K紧接着的问题是K在电视上看电影的人是电影观众还是电视观众׸ 抑或兼具电影观众和电视观众双重性质׸ 如果是后 者K那么K这一观众就不仅受电影观众规律的支配K而且受电视观众特征的影响我们要开展在电视上看电影的观众研究的话K就必须将这两种观众研究的思路和方法结合起来如果这一思路是可行而且必要的K那么K后电影观众问题便能迎刃而解了后电影的本质是电影 的媒介技术的变革以及由此而引发的媒介环境的变化因此K后电影观众便是在这种媒介技 术变革和媒介环境变化的情况下出现的媒介观众问题我们有必要拓展电影观众的研 究视角K以便更好地处理后电影观众问题长期以来K媒介与观众之间的关系被严重低估了电影观众往往被视同文学读者 美 术鉴赏者 戏剧观众等艺术作品的审美主体看待K而忽略了电影观众的身份最初是由到电影院 看电影这一视觉体制所确立的而到电影院看电影的集体性 大众性视觉传播方式使得电 影也跻身为大众传播媒介的行列如约瑟夫S多米尼克IKptfqiSàEpnjojdlJ的大众传 陈 瑜 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 ãèã · ¸ ¹ º » 陈瑜à后电影的理论建构及其视域局限PKQà电影艺术KäâäâIçJMåè æåà沈荟K钱佳湧à看电影M实践范式下的媒介理解及其想象力PKQà上海大学学报I哲学社会科学版JKäâääKåëIãJM çæ éåà罗兰巴特à罗兰巴特随笔选PNQà怀宇K译à天津M百花文艺出版社KäââçMåèã åèäà HbvesfbvmuBKNbsjpoQàUifFoepgDjofnb׸MB NfejvnjoDsjtjtjouifEjhjubmBhfPNQàOfx ZpslM DpmvncjbVojwfstjuzQsfttKäâãçMãà HbvesfbvmuBKNbsjpoQàUifFoepgDjofnb׸MB NfejvnjoDsjtjtjouifEjhjubmBhfPNQàOfx ZpslM DpmvncjbVojwfstjuzQsfttKäâãçMëKãäëà
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播动力学之转型中的媒介¼中将电影与报纸杂志图书广播唱片广播电视有 线电视 卫星电视和网络电视互联网与社交媒体相并列N谢丽比亚吉ItijsmfzcjbhjJ的媒 介L影响M大众传播媒介概论½将电影作为与图书报纸杂志录音广播电视数 字媒体并列的大众传播媒介形态之一专章介绍正是在后电影时代K电影传播和放映的载体 I媒介J突破了传统的电影院的限制K带来了观影方式的巨大变化K进而使后电影观众与传统 的到电影院看电影的电影I院J观众区分开来无论是在电视机上看电影K还是在电脑网络 上看电影K抑或在手机终端上看电影K电影都不再是以前的基于胶片和放映机的电影装置无 论是胶片时代的电影K还是电视的模拟信号K还是计算机的数字信号K电影都以各种方式转化为一种数据信息K以视频资源的形式得以保存 传播和放映因此K从这些载体I媒介J的特征来 看K它们都属于大众传播媒介范畴但是非常有意思的是K电影作为大众传播媒介这一在传播学研究领域的常识在电影研究 领域中成为绝大多数电影理论都有意无意地回避的问题电影研究更多是以电影作为一种视 听艺术的定位来确立其研究立场的如由法国学者奥蒙IKbdrvftBvnpouJ和玛利INjdifm NbsjfJ撰写的电影理论与批评辞典中完全没有讨论电影媒介相关问题的辞条zʙʢ 吉尔内尔姆斯IKjmmOfmnftJ主编的电影研究导论中注意到到电影院看电影的电影观众数量从 äâ世纪çâ年代之后开始急剧下降的问题K并且明确将原因之一归结为电视的崛起zʙʣ 不过K这一分析仍然是建立在将看电影视为一项很重要的娱乐消遣活动的基础之上的在他看来K äâ世纪七八十年代依然可见以家庭为基础的娱乐方式的膨胀K与电视有关的媒体娱乐通过 盒式录像机 订购有线或卫星电视服务和电子游戏等形式实现K所有这些都削弱了把电影作为 商业休闲活动的选择zʙʤ 只有在上引文所在章节的总结部分K作者才提及电影所具有的媒介 属性M电影作为一种传播媒介并非单向性的K好像制作者拿给消费者的是一套固定的消费 品zʙʥ这种对电影作为大众传播媒介属性的有意无意的忽略K以及相应地对电影作为文化娱乐 方式和新兴的艺术类型的刻意强调K形成了传统的电影研究基本思路因此K后电影观众研究 需要重新建立并强化媒介观众的联系K立足于作为大众传播媒介的电影来讨论电影观众 问题 因此K其三K媒介观众成为理解后电影观众的最佳视角只有将电影视为大众传播 媒介K我们才能真正地探讨电影观众问题正如丹尼斯麦奎尔IEfojtNdRvbjmJ所说的K 电影的发明和影院放映方式的出现K开启了媒介发展史上的一个新时期K也标志着第一个社会 科学意义上的受众概念在影院这个公共场所中K大规模的人群接收同一讯息或观看同样 的表演K从这个意义上说K电影创造了第一个真正意义上的大众受众InbttbvejfodfJzʙʦ 为 此K我们必须改变仅仅将观众视为审美主体来定位的研究思路在不同的语境中K观众的 性质及其内涵是有差异的IãJ观众是视觉图像的看者IwjfxfsJ无论是对绘画 雕塑 舞 蹈K还是对戏剧 摄影 电影 电视以及文学等不同艺术类型的感知K只要使用了眼睛I包括整个 视神经系统J这一视觉器官作为感知方式获取信息的K我们都可以将之称为作为看者的观众 ãèä 上海交通大学学报I哲学社会科学版J äâää年第æ期 ¼ ½ zʙʢ zʙʣ zʙʤ zʙʥ zʙʦ 约瑟夫S多米尼克à大众传播动力学之转型中的媒介PNQà黄金K蔡骐K译à北京M中国人民大学出版社K äâãçà谢丽比亚吉à媒介L影响M大众传播媒介概论PNQà宋铁军K译à北京M中国人民大学出版社Käâããà雅克奥蒙K米歇尔玛利à电影理论与批评辞典PNQà崔君衍K胡玉龙K译à上海M上海人民出版社Käâããà吉尔内尔姆斯à电影研究导论PNQà李小刚K译à北京M世界图书出版公司KäâãäMèåà吉尔内尔姆斯à电影研究导论PNQà李小刚K译à北京M世界图书出版公司KäâãäMèåà吉尔内尔姆斯à电影研究导论PNQà李小刚K译à北京M世界图书出版公司KäâãäMèëà丹尼斯麦奎尔à受众分析PNQà刘燕南K李颖K杨振荣K译à北京M中国人民大学出版社KäââèMèà
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作为看者K观众具有对色彩 光线 线条等视觉元素的感知和识别能力K并且通过对它们的把握 获得快感 美感进而实现意义的生产IäJ观众还是观看艺术作品的个体性的观者 ItqfdubupsJ作为观者K观众会体现为一种个体性的观影经验K一种私人化的观影体验以及 相应的生理 心理 情感和思想上的反应电影批评中经常采取的社会历史批评 精神分析批评 以及印象主义批评等K大多都是建立在对个体性的观者反应的分析基础之上的IåJ观众还 可以用来指从事观看行为的一类人 一群人K并在分析中忽略掉他们的个体性差异K而更强调他 们类型化的共性特征K甚至直接将之进行量化处理和统计分析这就出现了具有群体性 大众 性的观众IbvejfodfJzʙʧ bvejfodf在传播学里就是我们经常说的受众因此K传播学中的 受众分析IbvejfodfbobmztjtJ也成为对集体性的电影观众研究的方法论这些不同的观 众内涵也形成了不同的电影观众研究的进路托比米勒IUpczNjmmfsJ将电影观众的研究 区分为两种分析模式M观众研究IbvejfodfsftfbsdiJ和观影研究ItqfdubupstijquifpszJ前者 主要关注观看电影文本的观众的数量和行为M他们从哪里来 有多少人K以及他们作为一种在 场因素做了什么这里的观众被理解为一个经验性的概念K它可以通过社会学 人口统计学 社会心理学和市场学的研究路径而被认知观影研究虽然也思考电影作用于观众的效果问题K但它并不提问 测试和衡量观众K而运用精神分析理论来探索作用于主体建构的假定性的普泛 的内部斗争是如何在银幕上和观众精神世界中发生的zʙʨ吉尔内尔姆斯也非常明确地指出K 电影研究就是因反应而异的K要看社会群体 聚焦的人I观众KbobvejfodfJ以及单个的人I观 者KbtqfdubupsJ作出怎样的反应他还进一步明确两者差异而导致的研究重心的不同M观者 身份基本上只关乎那些处在放映机和银幕之间黑暗空间里的个体而观众被认为是由大众媒 介机制塑造的K且其存在依赖于这些机制的关系zʙʩ 从电影理论研究发展史来看K立足于看 者IwjfxfsJ的电影研究主要集中在美学研究领域N立足于观者ItqfdubupsJ的电影批评在电 影研究中居于支配性地位N立足于观众IbvejfodfJ的电影受众分析的话语权则更多在从事文 化研究和创意产业的研究者之间争夺后电影时代K电影的传播和播放媒介发生的变化对上述三种观众IwjfxfsKtqfdubups和 bvejfodfJ都产生了巨大的影响首先K从看者IwjfxfsJ角度来看K后电影时代的电影观众不再 能够像电影院观影那样受洞穴隐喻的束缚但享受纯粹的凝视弗朗西斯科卡塞蒂 IGsbodftdpDbtfuujJ将这一黑暗的消失视为当前时代的重要征兆K甚至不无夸张地认为黑 暗的消失标志着观影体验的消亡zʙʪ 因此K传统的电影院看电影的审美心理学便无法有效 解释后电影观众的观影体验这一全新问题其次K从观者ItqfdubupsJ角度来看K全新的媒介 环境变化也深刻影响到作为个体的后电影观者的观影行为及其意义L快感生产方式无论是 电影观众加电视观众还是电脑用户抑或手机用户K后电影时代的电影观众都同时获得 了新媒介用户的身份因此K电影观众不再只局限于电影院观众K电视受众 电脑用户 手 机用户也成为电影观众的重要组成部分这种新媒介Þ电影的用户观众的双重性成 为后电影观众最鲜明的特征K并对以往的观影理论ItqfdubupstijquifpszJ提出挑战再次K 陈 瑜 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 ãèå zʙʧ zʙʨ zʙʩ zʙʪ 严格意义上说K本文在此区分的wjfxfstqfdubups和bvejfodf与它们的实际用法并不完全吻合如wjfxfs往往指电视观众Ktqfdubups更多指体育比赛 戏剧表演的现场观众K而bvejfodf既可以是集合名词K也可以用 来指个体的观众托比米勒à导论M历史语境中的观众I陈犀禾K徐红à西方当代电影理论思潮系列连载六M观众研究JPKQà当代 电影KäââêIéJMèë éçà吉尔内尔姆斯à电影研究导论PNQà李小刚K译à北京M世界图书出版公司KäâãäMãêåKãêçà DbtfuujGàUifMvnjůsfHbmbyzMTfwfoLfzXpsetgpsuifDjofnbupDpnfPNQàOfxZpslMDpmvncjbVojwfstjuz QsfttKäâãçMäâå äâêà
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从观众IbvejfodfJ角度来看K电影票房显然已经不足以用来对后电影观众进行量化统计分析 了由于后电影观影方式的个体性以及观影时间的碎片化K后电影观众不再是大众而成为 分众N在个人电脑 jQbe 智能手机等新媒体上看电影的观众同时还兼具了自媒体的诸多特 征 在后电影时代K传统的电影观众研究已经远远不够用了在电影媒介观众的视域下K既包括新媒介观众问题K即相对于到电影院看电影的电影I院J观众而言K出现了诸如 看电影的电视观众 看电影的网络用户 看电影的手机用户等等K也包括在后电影状况下K到电影院看电影的电影I院J观众出现的新情况 新问题和新变化因此K我们对后电 影观众问题的分析便沿着这两条路线向前推进 二 用户观众对后电影的形塑 从媒介观众的角度K我们可以将电影观众区分为电影院观众和非电影院观众两种 类型传统的电影观众特指在电影院观看胶片电影的观众而随着电影媒介的不断变化K陆续 出现了非电影院观众和在电影院中观看数字电影的观众等诸多形态后电影观众乃是后电 影时代出现的新型观众K即依托电视 电脑 网络 手机以及数字化改造后的电影院等相对于传 统电影院而言的新媒体新新媒体的观众类型其中K非电影院观众构成了后电影观众最显著的特征他们有一个共同的特点K即都不再是纯粹的电影观众K而是具有了新媒体用 户Þ电影观众的双重形态我们可以将之命名为用户观众从用户视角来讨论电影观众问题是进入后电影时代才出现的问题或者说只有在后电 影状况下K用户观众才成其为问题所谓用户K一般是指某一种技术 产品 服务的使用 者K使用某种产品的人在英语里K有多个词都可以用来表达用户的含义如vtfsK除了一般的使用者含义外K还有行使I权J享受I权J享有I权J的意思K意味着作为使用方通 过购买的方式获得对某项产品或某项服务的使用tvctdsjcfs显示这种用户是以会员制形式 确定的订户和认购者K显示出一次性购买周期性服务的特点尽管到电影院看电影也是电影 观众通过购买的方式享受的一种特定的观影服务K但是在现有的各类电影研究文献中K几乎没 有将电影院观众视为用户的比如说K中国电影研究中将电影与用户两个概念首次结 合的文献出现在ãëëç年的高新科技新一簇中K这篇文章介绍了即将开通的卫星电影频道及 在电视上看电影的新观影方式zʙʫ 近年来K随着网络时代各种与电影有关的视频软件 仪器 设备以及传播消费方式的问题开始引起关注K从用户这一特定角度展开电影分析的研究日渐 增多K比如从用户体验的角度讨论交互式电影K从用户行为的视角来分析电影的推荐算法K从用 户参与的意愿来分析电影叙事zʚʢ 将用户引入观众并结合成用户观众这一新的电影观众类型K意味着后电影观众具 有双重特点M一方面K用户观众仍然具有在电影院看电影的电影观众的一般特征K比如 有与文学读者音乐听众广播听众 各种视觉艺术I美术 舞蹈 戏剧 电影等J的观众一样 的审美动机和意义探寻等N另一方面K用户观众又具有了作为各种新媒介产品及其服务的 ãèæ 上海交通大学学报I哲学社会科学版J äâää年第æ期 zʙʫ zʚʢ 解玉泉à高新科技新一簇PKQà群众KãëëçIæJMèæà龙海容à交互式电影的用户体验局限性PKQà艺术教育KäâãêIäãJMãåæ ãåçN冯翠翠K易明K莫富传à用户协同标 注行为特征研究M基于豆瓣网电影标签数据的实证分析PKQà现代情报KäâäãKæãIêJMäé åçN王官à互动电影 电 影游戏与互动式电影游戏M基于观众I用户J叙事参与度的一种考察PKQà电影新作KäâäãIäJMãçä ãçèN潘汝à身 体主体社会Mäâ世纪ëâ年代以来欧美经典科幻电影的赛博格想象PKQà上海交通大学学报I哲学社会科 学版JKäâäâKäêIåJMæè çæà
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用户的特点K如电影对于用户观众来说具有打发时间 消遣娱乐 欲望满足等功能不仅 如此K不同的媒介技术和媒介环境还使得不同电影媒介的用户观众之间存在显著的差异当影片通过电视台播放时K电影观众就与电视观众相一致N当影片放在互联网上供人点击播放K电影观众则获得了网民的身份N当影片杂糅进游戏的元素以游戏电影或电影游戏形态出现 时K电影观众则同时兼具了游戏玩家的身份N而当电影播放器以 BQQ的形式植入手机终端K电影观众则加上了手机用户的特征这些不同的媒介选择 媒介功能 媒介使用 媒介环境等 对观众的观影方式 观影心理 观影效果等产生了深刻的影响正因如此K当我们讨论后电影 观众时K传统的基于电影院里的电影观众的研究范式便远远不够用了K必须引入各种媒介观 众的视角K才能获得对后电影观众的有效解释 用户观众的出现并非偶然的K其背后的文化逻辑就是媒介形态变化以及在此过程中出 现的媒介融合趋势正如菲德勒ISphfsGjemfsJ所说的M传播媒介的现存形态必须针对新型的 媒介作出改变它们惟一的另一个选择就是死亡这一规律也适用于后电影媒介形态变化 的特点虽然电视作为新的动态影像的传播媒介完成了成为家用媒介的重要转变K但电视的 出现并没有替代电影院的存在N同样K录像机 计算机和互联网的出现使电影视频摆脱了电视频 道对电影节目播什么和什么时候播的限制K但电视的价值仍然保留K并且融入新的数字新 媒体之中因此K共同演进 汇聚和复杂性成为理解媒介形态变化的三个关键词zʚʣ 亨利詹金斯IIfoszKfoljotJ也用媒体融合来描述新旧媒体之间的演进规律我使用的融合概 念K包括横跨多种媒体平台的内容流动 多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐 体验的媒体受众的迁移行为等zʚʤ事实也是如此K电视屏 电脑屏和手机屏的三屏互动被视为 三网融合的一个标志由此K电视观众电脑用户和手机用户三种身份也呈现出交融合一的趋势因此K后电影时代的用户观众既具有各自不同新媒介新新媒介的媒介观 众的特征K也有宽泛意义上的用户观众的共性K而且还有不同媒介融合导致的多种用户 特征交织混同的I多种J用户观众的特点以所谓弹幕电影为例K严格来说K弹幕并 非电影的有机组成部分K而是在互联网视频播放平台上增加的发送弹幕的功能电影视频 在播放过程中K针对剧情展开实时评论的弹幕如子弹一样飘过屏幕K营造出一种实时共现的 感觉弹幕的功能一方面提供了电影观众及时发表看法 分享感受的工具K但另一方面也对 观影的沉浸性体验造成损害因此K我们既要分析作为用户的观众的观众用户性K也要分 析作为观众的用户的用户观众性K还要分析用户性与观众性之间的交互影响对于作为 用户的观众来说K我们需要引入用户分析的方法K将用户体验 用户参与 用户偏好 用户 行为 用户需求 用户流失 用户维护等等相关问题引入对后电影观众的分析N对于作为观众 的用户来说K观众身份 观众心理 观众的观看方式 文化修养 审美趣味等等也会影响到电 影用户的具体表现N而最突出的问题则是用户的功能性与观众的审美性之间的竞争 合作 纠葛与冲突媒介融合以及用户观众的出现也影响到了电影的形式与风格后电影时代的电影不 再是以胶片为材料的电影K而是以数字形式被保存和使用的视频IwjefpJ所谓视频泛指通 过以电信号的方式加以捕捉 记录 处理 储存 传送与重现所形成的影像视频技术是随着电 视系统的发展而发展起来的在数字技术 网络技术以及 BJ技术日新月异的发展中K视频技术 也不断推陈出新进入后电影时代K也就意味着电影不再以胶片的形式存在K也不再通过放映 机在电影院来放映K而是可以以信号的方式在不同的媒体中被使用后电影时代电影的视频属 陈 瑜 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 ãèç zʚʣ zʚʤ 菲德勒à媒介形态变化M认识新媒介PNQà明安香K译à北京M华夏出版社KäâââMäâà亨利詹金斯à融合文化M新媒体与旧媒体的冲突地带PNQà杜永明K译à北京M商务印书馆KäâãäMåâà
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性K使后电影的诸多特征得以更好地解释后电影时代K影片不再是胶片K观影情境也不再只是 电影院影片作为电影资源K被储存在不同的介质上K适应不同的媒体形式得以呈现对于电 视而言K影片只是节目K对于计算机而言K影片只是视频K甚至不再仅仅是完整影片的形式K而被分解为众多片断的微视频其存储的方式就是数据K调用的方式就是搜索K因此导航就变得非常重要而观影的活动需要用户观众利用导航主动搜索从网站I数据库J 调用视频并用特定的播放器放映L播放K并且在播放过程中K用户观众可以随时暂停 快进倒退重放和关闭因此K所谓的数字新媒体时代出现的互动电影游戏电影数据库电影等各类新名词也 就好解释了严格来讲K与电影的互动其实不是后电影影片本身带来的K而是新媒体所具 有的用户功能带来的首先是用户互动K其次才是观众互动这也意味着互动电影存 在一个电影外的放映互动与电影内的叙事互动的过程玛丽 劳尔瑞安INbsjfƊMbvsfSzboJ在故事的变身中明确指出互动性是一个统称K涵盖用户与文本之间的各种关系K并根据两组二元对立K区分互动性的四种策略形式M内 在型L外在型IjoufsobmLfyufsobmJ和探索型L本体型IfyqmpsbupszLpoupmphjdbmJ这两组二元对立 的交叉分类还可以进一步导致四种不同的组合方式M外在探索互动性内在探索互动 性外在本体互动性和内在本体互动性以及一种混合型范畴zʚʥ 由此可见K所谓 互动游戏数据库导航等体现强烈主观能动性的功能K看上去非常新鲜K但其实只是用 户观众中的用户功能的体现以近几年出现的互动电影游戏或互动游戏电影底特 律变人IEfuspju;CfdpnfIvnboJ为例K观众可以选择角色扮演K并通过对角色行动的选 择I探索J完成属于用户观众自己的故事情节线因此K剧情的走向是在现实的作为用户 的观众参与下共同完成的导演拍摄出来的电影只是以数据库的形式保存在网站上K并通 过具有互动功能的界面使真实的用户观众与虚构的电影场景发生关联真实的用户观众的参与 穷尽一切可能性的剧情走向电影素材数据库以及可供两者发生关联的操作界 面K共同构成了有别于在电影院看电影的独特的后电影形式与风格这种互动性甚至 能够渗透进影片L视频内部K使之成为后电影创造出的新型电影叙事技巧所谓游戏 电影互动电影桌面电影数据库电影等等K正是将用户意识融入观影行为的一种 努力 三 后电影时代的电影I院J观众问题 尽管如沙维罗ITufwfoTibwjspJ所说的K后电影其实早在在电视上看电影之日起就已 经开始了Kzʚʦ但是电影院并没有因为后电影的出现而消亡即便是现在进入数字时代 BJ时代K电影院不仅继续存在K而且还在不断转型升级K电影票房仍然还是评价电影受欢迎程度的重要 指标因此K对后电影观众问题的分析也必须包含到电影院看电影的电影I院J观众在后 电影时代出现的新变化其实K电影院的转型升级并非自后电影开始才出现的被称为早期电影开端的火车进站 并非在电影院放映的那次放映是从ãêëç年ãä月äê日起K在巴黎嘉布遣路的大咖啡馆里 举行的zʚʧ早期电影院为了吸引电影观众而采取低价便宜的策略K出现了五分钱戏院这一经 典形态直到äâ世纪äâ年代K美国才出现装修豪华的电影宫K在那儿K放映厅本身的豪华 ãèè 上海交通大学学报I哲学社会科学版J äâää年第æ期 zʚʥ zʚʦ zʚʧ 玛丽 劳尔瑞安à故事的变身PNQà张新军K译à南京M译林出版社KäâãæMãâå ãäâà TufwfoTibwjspà后电影情动PKQà陈瑜K译à文化艺术研究KäâäãKãæIãJMãâç ããâKããèà乔治萨杜尔à世界电影史M上PNQà徐昭K胡承伟K译à北京M中国电影出版社KãëéëMéà
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丝毫不让于银幕上正在放映的影片的豪华zʚʨ 随着电影逐步拥有了依托电视 计算机 互联 网 手机等各种视觉媒介技术播放的能力K电影院受具体的时间 空间 人数以及特定观看方式 限制的问题日益凸显后电影时代K电影院沿着三个不同的方向发展K相应地对电影I院J观众的观影方式带来巨 大影响 其一K电影院的技术升级K即寻求电影院的不可替代性和与时俱进性虽然电视能放电影K但观众只能按电视频道的安排来确定什么时候看和看哪部影片N即使现在电视机屏幕越来越 大K但也仍然无法替代电影院银幕的尺寸和视听效果因此K后电影时代K电影院要确保自己的 不可替代的功能K只能沿着其他任何新媒介 新新媒介都无法I或者暂时无法J替代的视听技术 方向发展K也就是充分营造电影院在黑暗的情境下的沉浸体验因此K作为一个电影消费空间K电影院的目的就是给消费者提供满足欲望和需求的机会K电影院实际上是情感 梦想和消费 社会的创伤在其中展开的场地zʚʩ 为了增强电影院里特有的现场感K电影院不断尝试立体电 影 åE电影 æE电影K引入 BS WS等效果K还不断推出味觉电影 水雾 摇椅等非视觉感官 的加持在一个现代化的电影院里K各种数字光处理技术 EMQ 光学高科技芯片 ENE投影终 端重装上阵K电影银幕不断推陈出新K出现巨幕电影 动感电影 环幕电影 球幕电影 水幕电影 地幕电影 全息电影 多银幕等等所有这些技术手段唯一的目的就是创造电影观众在电影院 之外不可能获得的视听体验电影院技术升级的发展也对影片自身的质感提出了进一步要求K并促成奇观电影成为继 好莱坞类型电影发展之后一统江湖的最具影响力的电影类型奇观电影的兴起与继电影之后 的新媒介 新新媒介的出现密不可分无论是电视K还是电脑K无论是有线频道K还是移动终端K各种新兴的视觉媒介的出现都向着突破时空限制 突破播放次数 突破人机互动的方向发展K而 到电影院看电影在这些方面的不足则是显而易见的因此K将电影的视听效果发展到极致成 为后电影时代对影片质感提出的要求正如斯科特拉什ITdpuuMbtiJ所说K所谓奇观电影其实就是扩展至所有具有明显本能性冲击的影像形象K他认为就连艺术电影也不能免俗K其 反叙事性的追求同样发生着凸显视听形象K向后现代电影的转变zʚʪ 列维莫诺维奇IMfw NbopwjdiJ对数字电影就是从各种新的电影技术手段的角度来界定的在他看来K数字电影í真实素材Þ影像处理Þ合成编辑ÞäE电脑动画ÞåE电脑动画zʚʫ 可见技术的后期处理在数 字电影中已占据支配性地位正因为如此K奇观电影代表着一种新的美学风格的崛起正如达 利IBoesfxEbsmfzJ所说的M在一系列技术震撼电影K如终结者变相怪杰中明确在 电影中标注I空前的J幻觉景观K这显示出一个转向强调表面 形式和感官的美学转换正在发 生zʛʢ 到电影院观看奇观电影的电影I院J观众所获得的观影体验便是本雅明IXbmufsCfokbnjoJ 所批判的惊颤效果不过K本雅明提出的惊颤效果是基于电影的运动影像与美术的静止画 面的对比而确立的本雅明所谓的惊颤效果的本质就是电影的活动影像对观众凝神观照 陈 瑜 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 ãèé zʚʨ zʚʩ zʚʪ zʚʫ zʛʢ 理查德麦特白à好莱坞电影M美国电影工业发展史PNQà吴菁K何建平K刘辉K译à北京M华夏出版社KäâããM ãâëà斯蒂芬迈尔斯à消费空间PNQà孙乐民K译à南京M江苏教育出版社KäâãåMãéèKãëéà MbtiTàTpdjpmphzpgQptunpefsojtnPNQàMpoepoboeOfxZpslMSpvumfehfKãëëâMãêêà NbopwjdiMàXibujtEjhjubmDjofnb׸ PNQLLMvofogfmeQàUifEjhjubmEjbmfdujdMOfxFttbztpoOfx Nfejbà DbncsjehfKNBMNJUQsfttKäâââMãéäà EbsmfzBàWjtvbmEjhjubmDvmuvsfMTvsgbdfQmbzboeTqfdubdmfjoOfxNfejbHfosftPNQàMpoepoboeOfxZpslM SpvumfehfKäâââMèKãâåà
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观看方式的破坏K进而导致观众不能关注 无法思考而奇观电影所要追求的惊颤效果是 相对于电影自身发展历史上形成的视听感官刺激效果的不断强化当满城尽带黄金甲用满 屏的金色充斥于银幕 黑客帝国呈现出机器文明的虚拟世界与真实世界 速度与激情不断 挑战运动画面的节奏 阿凡达首秀åE拍摄技术 比利林恩的中场战事打造åE æL ãäâ 帧的影像世界时K它们所要做的最重要的事情就是K努力将观众吸引回电影院K去享受只能在电 影院才能体验到的视听效果其二K家庭影院的兴起K即寻求不用去电影院仍然享受电影院视听效果的替代性方案家 庭影院这一概念的提出就是希望突破传统的电影院受观影时间 空间 人数等限制K但同时又 能享受电影院同等视听效果的一种努力电视机画质与音效的技术升级K录像机从卡带到光碟 再到网络机顶盒K再加上家用投影仪以及各种音响设备的家用化K各种影音技术手段的综合完 全能够组建起一个足以与电影院媲美的家庭影院来随着çH技术的普及K受众将可能实现 私人电影院的真正落地而这个电影院K并非存在于某个公共区域K而是在电脑 手机等诸多终 端媒介之中zʛʣ 很显然K家庭影院的发展体现出以电影为核心的媒体融合的鲜明特点如 果这一趋势真正实现K传统的电影院也就真的被替代K进而走向终结家庭影院与电视的关系并非简单的隶属和寄生的关系一方面K家庭影院的本质确实是一种家用媒介这与它最初寄生于电视媒介有着密切的关系K是在电视上看电影这一发展逻 辑基础上追求电影院视听效果的一种延伸但另一方面K随着计算机 互联网 人工智能时代的 来临K电视也与电影一样K沦为旧媒体电视自身也经历了从客厅到卧室 从电视机到 电视盒 从模拟信号到数字信号的转变家庭影院的发展除了依托电视媒介之外K还广泛吸 收了最新的视听技术K出现了从寄生电视到超越电视的发展趋势比如说K当前最流行的家庭 影院的配置K已经将电视机仅仅作为显示器K而将音效功放功能剥离出来由音响 BW 功效 EWE蓝光播放机等承担N甚至投影 幕布也已经开始替代电视屏幕K营造出超越电视机尺寸的 更接近电影院的视听效果因此K家庭影院的观众便拥有了多种复合的特征M首先K作为介于传统的I电影院J电影和 新媒介电影之间的一种观影形态K家庭影院的观众体现出在新媒体时代对传统的I电影院J观影 方式的复古与怀旧家庭影院对传统影院的模拟K固然有完美视听效果的审美追求的一面K也 不能不说还有到电影院看电影这一特殊情怀的一面其次K家庭影院中的观影体验其实是对 电视观众中电视用户功能的削弱K从而创造出纯粹的电影观众的幻象因此K家庭影院中 的观众是可以被约等于电影I院J观众的不过K家庭影院中的观看与电影院中的观看最大的 区别是群众的消失换言之K家庭影院不再能承担起催生群众意识的功能K而只是一种视觉 沉浸体验的获得最后K家庭影院的观众无法被纳入电影票房和电视收视率的统计K因而也就 很难进行电影的受众分析其三K互动影院的尝试K即尝试探索在电影院看电影中拥有新媒体用户观众的主观 能动性和互动性这是传统的电影院为了拓展自己的业务K实现对新媒介 新新媒介功能的吸 纳的一种努力早在ãëèé年K电影史上首部互动电影也是在传统的电影院里放映的这部 由捷克导演拉杜兹ISbeŹ{DjodfsbJ制作的时长èå分钟的自动电影K要求观众在传统的电影 院里观影K并且通过手中的红绿按钮来投票选择剧情的发展方向作为一种传统的电影院中的 互动选择的尝试K自动电影并不成功K比如它对沉浸性观影体验的中断K在集体性观影中简单 多数式选择并不能满足所有观众的个性需求等等直到近几年来K与电影有关的视听技术取得突破性的进展K特别是åE技术的成熟 BS和 ãèê 上海交通大学学报I哲学社会科学版J äâää年第æ期 zʛʣ 谢辛àçH时代互动影像制作的智能化变革与视效想象PKQà现代电影技术KäâãëIãâJMåç åêKæêà
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WS装置的发展 çH和æL等技术手段的发展等等都为增加影像与观众之间的互动性提供了可 能如äâãæ年é月åã日K国产动画电影秦时明月之龙腾万里在杭州传奇奢华影城展映K首 次尝试弹幕电影的形式äâãè年K四川大学建成世界上第一座能够完全兼容传统影院I黑 白 彩色J 立体电影以及互动电影的新一代影院IBSNBY实验影院J它采取自发光体巨屏技 术K所创造的虚拟影像能够实现观众与 WS电影角色之间的精确互动zʛʤ äâãë年ãâ月K由中央 广播电视总台出品的进入电影院线的直播大片此时此刻共庆新中国éâ华诞在全国éâ 多家影院同步播出K观众在巨幕影院中体会出零时差的震撼场面K这就是利用现在的çH æL 技术将电视直播与影院效果相结合的有益尝试zʛʥ 综上所述K以上这三类电影院的发展方向有一个共同点K就是努力以各种方式保持K甚至加 强由电影院所界定的黑暗空间沉浸观影的视听体验K并在此基础上广泛吸纳新媒体 新新 媒体提供的各种视听效果K丰富电影I院J观众的观影体验 四 后电影观众研究的理论突围 后电影观众处在一个全新的而且是不断变化的媒介环境之中这使得传统的基于在电影 院看电影的理论假设的电影观众研究面临一系列理论的难题K并提出后电影观众研究的新问 题因此K我们有必要梳理后电影观众的文化后果K并尝试实现后电影研究的理论突围首先K黑暗的消失已成为后电影面临的首要问题与此相关的K则是对电影观众进行偷 窥癖定位的精神分析方法面临失效的可能ãëãå年K坐落于曼海姆的一座电影院曾以来吧K我们的电影院可是全城最暗ך这一广告语来招揽观众Kzʛʦ而如今把影院搬回家则成为家庭影 院促销的广告语传统的电影院追求的是远离家庭 隔绝日常 阻断光线 束缚身体K将所有的 注意力集中于观众与放映机的视域合一麦茨IDisjtujboNfu{J通过对电影院的放映机制的分 析K指出对电影本身的分析都强调K单眼透视和没影点的作用K这个没影点为观众主 体标出了一个空位K这是一个全能的位置K上帝的位置K或者更宽泛意义上最终所指的位 置zʛʧ 正是在电影院观看的情境之下K观众只能通过放映机的代理而与摄影机认同正是这 种双重电影观看机制的替代与认同K使得麦茨提出了当我面对银幕之时我不仍是一个窥视者 吗׸的灵魂之问zʛʨ 劳拉穆尔维IMbvsbNvmwfzJ在视觉快感和叙事性电影中也借用弗洛 伊德ITjhnvoeGsfveJ的精神分析理论K认为电影提供若干可能的快感其一就是观看癖在 有些情况下K看本身就是快感的源泉K正如相反的形态K被看也是一种快感zʛʩ 但现在的问题 是K如果黑暗消失了K后电影观众不再处于一个沉浸式的与日常生活彻底隔绝的状态K而是处于 随时以用户和观众双重身份不断切换的状态K精神分析的偷窥癖的假设将面临哪些挑 战׸ 长期以来K电影被认为是梦工场 是造梦机器K但是如果进入梦境的前提I黑暗J消 失了K后电影用户观众是否还能以及如何才能在光天化日之下醒着做梦呢׸ 虽然弗朗 西斯科卡塞蒂仍然不无乐观地说K电影依然在我们之间K在黑漆漆的放映厅外重新定位自 陈 瑜 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 ãèë zʛʤ zʛʥ zʛʦ zʛʧ zʛʨ zʛʩ 游志胜K刘艳丽K黄戈à一种兼容传统电影和虚拟现实互动电影的新型影院技术BSNBYPKQà中国科学M信息科 学KäâãèKæèIãäJMãéèä ãéèêà王筱丽à巨幕前的感动ך 今天上午K他们在ãè家上海影院通过æL 直播观看了阅兵式ך POQà文汇报Käâãë ãâ âãà费里德里希Bà基特勒à留声机K电影K打字机PNQà邢春丽K译à上海M复旦大学出版社KäâãéMãæâ ãæãà克里斯蒂安麦茨à想象的能指M精神分析与电影PNQà王志敏K译à北京M中国广播电视出版社KäââèMæèKæêà克里斯蒂安麦茨à想象的能指M精神分析与电影PNQà王志敏K译à北京M中国广播电视出版社KäââèMæèKæêà劳拉穆尔维à视觉快感和叙事性电影PNQLL杨远婴à电影理论读本à范倍K李二仕K译à北京M世界图书出版 社KäâãäMçääà
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己K但是他也不免为当前的境况生出一种悲怆感K电影持续不断地在其他事件和环境中进行 再定位K这让人嗅到了电影死亡的气息电影的持久性无非是其面对死亡时绝望的挣扎电影是已死之物zʛʪ 其次K洞穴隐喻的消解改变了电影观众的文化意识与此相关的K则是电影观众的集体 性 参与性 群众意识面临失效的可能与电影院黑暗的观影情境密切相关的K就是将在电 影院看电影与柏拉图的洞穴隐喻联系起来如让 路易鲍德利IKfboƊMpvjtCbveszJ在基 本电影机器的意识形态效果中指出M毫无疑问K黑暗的房间和镶着黑框 像一封吊唁信似的银 幕已经体现出了唯独电影才有且能产生效应的条件与外界没有任何交流 通话或通讯联 系放映和映射发生在一个封闭的空间K而在里面的人K无论他是否意识到I或者根本不会去意 识JK就像是被拴住 俘获或征服了一样无论如何K那所谓的现实乃是来自观者的背后K如 果他回过头看一下的话K除了一个来自隐匿光源的闪动的光束之外K他什么也看不见放映机 黑暗的放映厅 银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴唯心主义的所有先 验性和地形学模型的典型场所的场面调度zʛʫ在此K洞穴隐喻强调的就是对电影I院J观 众的观看束缚性桑塔格ITvtboTpoubhJ也有类似的表述M你想被电影绑架而被绑架就 是被影像的物理存在所淹没去看电影的经历是其中的一部分只在电视上看一部好电影 并不是真的看过那部电影要被绑架K你必须在电影院里K坐在黑暗中的匿名陌生人中 间zʜʢ电影I院J观众在黑暗的环境中暂时忘掉了各自在日常生活中的个体身份K也使得影院中 观众的个体差异性被下降到最低当所有的观众都共同面对银幕 沉浸在虚构的叙事之中共情 共鸣时K很容易形成集体性的群众意识正是在这个意义上K本雅明将电影视为催生群众诞生 的艺术类型作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡K它们都与现代社会的群众运 动密切相联K其最强大的代理人就是电影zʜʣ电影院中的主要特点在于K没有何处比得上在电 影院中那样K个人的反应会从一开始就以眼前直接的密集化反应为条件的个人反应的总和就 组成了观众的强烈反应个人的反应正由于表现了出来K因而K个人反应也就被制约了zʜʤ吴 琼也认为匿名性和集体性恰好是电影观众开始其观影认同的原始场景K正是影院空间的密 闭性和幽暗成就了匿名状态下个体的僭越性观看K而匿名的麇集所形成的集体性又保证了此种 窥看的合法性zʜʥ 但现在的问题是K新媒介赋予了电影I院J观众所没有的用户性黑暗消 失了K人们可以在客厅 卧室 地铁以及任何能够播放流媒体视频的设备的情境下看电影这 种观看既可以是一个人观看K也可以是三五人分享K还可以出现成千上万的观众在线同步观影 的热潮在这种新媒介情况下K集体性的群众意识是否还有可能形成׸ 是否所有的用户观 众都彻底的功能化 现实化 个体化 原子化 碎片化了呢׸ 珍妮特哈伯德IKbofuIbscpseJ将 这种不仅仅是存在于电影边缘的 瞬息的电影K而是作为以消极形式展现日常生活中直接光影 的电影称为离心电影IFyƊdfousjdDjofnbJzʜʦ ãéâ 上海交通大学学报I哲学社会科学版J äâää年第æ期 zʛʪ zʛʫ zʜʢ zʜʣ zʜʤ zʜʥ zʜʦ DbtfuujGàUifMvnjůsfHbmbyzMTfwfoLfzXpsetgpsuifDjofnbupDpnfPNQàOfxZpslMDpmvncjbVojwfstjuz QsfttKäâãçMäâå äâêà让 路易鲍德利à基本电影机器的意识形态效果PNQLL吴琼à凝视的快感M电影文本的精神分析à李迅K译à北 京M中国人民大学出版社KäââçMäëà TpoubhTàUifEfdbzpgDjofnbPOQàOfxZpslUjnftKãëëè âä äçà瓦尔特本雅明à机械复制时代的艺术作品PNQà王才勇K译à北京M中国城市出版社KäââäMããà瓦尔特本雅明à机械复制时代的艺术作品PNQà王才勇K译à北京M中国城市出版社KäââäMçäà吴琼à电影院M一种拉康式的阅读PKQà中国人民大学学报KäâããIèJMåæ æåà IbscpseKàFyƊdfousjdDjofnbMHjpshjpBhbncfoboeGjmn BsdibfpmphzPNQàMpoepoMCmppntcvszBdbefnjdK äâãèà
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最后K让电影观众摆脱黑暗和洞穴的束缚K是否就意味着观众的解放呢׸ 的确K在洞穴隐喻的逻辑下K电影院成为束缚观众欺骗观众的重要装置因此K摆脱黑暗 走 出洞穴便意味着对观众的解放后电影通过新媒介新新媒介的引入K不断赋予电影观众 以更多的自主性K不断赋予观众在传统电影院中所无法获得的观影时间 观影空间 观影环境 看什么以及怎么看的各种自由这一对观众的解放K也应和了文化理论中的积极受众理论无论是斯图尔特霍尔ITuvbsuIbmmJ的抵抗式解码K还是戴维莫利IEbwjeNpsmfzJ对电视 观众家庭语境IuifepnftujddpoufyuJ的重视K抑或约翰费斯克IKpioGjtlfJ直接把意义生 产授权给观众生产者Kzʜʧ都试图改变观众作为接受者I受众J的被动地位不过K这一积 极受众也面临一系列陷阱和难题M一方面K积极受众理论存在过分夸大大众对文化工业 商 品经济 消费社会的抵抗作用的问题约翰费斯克的这类大众文化理论被吉姆麦克盖根 IKjn NdHvjhboJ直接批评为不加批判的文化民粹主义Kzʜʨ另一方面K对后电影用户观众互动性 自主性 可选择性增强的欢呼其实并没有区分出用户观众是在哪个环节I貌似J解 放了如前文所分析的K无论是自动电影放映中观众在电影院现场的按钮选择K还是底特 律变人放映中观众在互联网上的鼠标选择K后电影的互动性其实来自用户观众中用户 功能的发挥K只是满足了后电影用户观众在作为电影观众的同时也是电视用户 电脑用户 游戏玩家的两种身份 两种功能而已朗西埃IKbdrvftSbodjůsfJ在被解放的观众演讲中明确 指出观众行为ItqfdubupstijqJ面临的诸多悖论在他看来K因为剧场中观众的观看行为被认为 是认知和行动的对立面K因而剧场应该对观众观看行为的被动性承担责任由此K朗西埃认为 观看行为是个坏东西zʜʩ 他主张借鉴布莱希特ICfsupmuCsfdiuJ和阿尔托IBoupojoBsubveJ的 戏剧理论K将观众改造为集体表演中的活跃的参与者K而不是被动的观者K并将模糊那些看 的和那些表演的人之间的对立K模糊作为个人和作为共同体的成员的对立视为解放的意 义zʜʪ 不过K朗西埃所期盼的观看行为的解放具有理想主义的特点IãJ用户的选择仍 然是产品的功能赋予的K因此K这种选择并非自主性选择K而是被提前预设好的内置于产品和 服务中的物化 技术化和欲望化的运作机制IäJ用户观众是作为真实观众的身份进入 电影虚构性叙事之中的因此K在游戏电影或电影游戏中的这种互动性其实也只是虚拟 性介入K是一种参与叙事的幻觉IåJ与电影I院J观众的集体性观影行为不同K用户观 众看似获得了个体观众的自由K但这种观众的个体性并非观众个性的张扬作为个体 的观众仍然是困在算法中的碎片化的类型观众观众的观看行为既无法充分实现个性 化K也无法充分实现集体化正如阿尔都塞IMpvjtBmuivttfsJ对主体概念所给予的屈从 主体的解释一样K被解放的观众其实并没有获得真正的观影自由相反K用户观众更 紧地被后电影媒介背后的技术 算法所束缚因此K这一解放是被解放K所获得的自由 也是伪自由从这个意义上说K后电影时代K电影院自身不断追求的数字化改造以及创造出来的åE JNBY 球幕 互动等各种全新的电影装置正是对传统的电影院黑暗的观影情境的挽救N直到 现在K电影票房仍然作为影片市场占有率最重要的指标K也显示了电影保持自身媒介延续性 的一种努力N而到电影院看电影也仍然是后电影观众尝鲜式的首次观看电影I相对于电视 网络 手机等新媒体上观看的绝大多数电影都属于电影档期结束之后的二次放映而言J最具 陈 瑜 后电影观众M媒介视域下的电影观众问题 ãéã zʜʧ zʜʨ zʜʩ zʜʪ 格雷姆伯顿à媒体与社会批判的视角PNQà史安斌K译à北京M清华大学出版社KäââéMëãà吉姆麦克盖根à文化民粹主义PNQà桂万先K译à南京M南京大学出版社KäââãMçà雅克朗西埃à被解放的观众PKQà张春艳K译à当代艺术与投资KäâããIäJMêä êéà雅克朗西埃à被解放的观众PKQà张春艳K译à当代艺术与投资KäâããIäJMêä êéà
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有仪式感的观影行为因此K后电影时代的电影观众问题呈现出一种新旧混杂 既相互衔接 补 充K又彼此竞争 替代的复杂关系 QptuƊDjofnbBvejfodfMUifQspcmfnpgNpwjfBvejfodf gspnuifQfstqfdujwfpgNfejb DIFOZv ITibohibjGjmnBdbefnzKTibohibjVojwfstjuzKTibohibjäâââéäKDijobJ BctusbduMHpjohupuifdjofnbuptffbnpwjfjtopuuifpomzdipjdfgpsnpwjfbvejfodft opxàUifqptuƊdjofnbfsbijhimjhiutuifsfmbujpotijqcfuxffonfejbboebvejfodfKboe qptftdibmmfohftupuifusbejujpobmqbsbejhnpgnpwjfbvejfodftuvejftàVtfsƊbvejfodfjtuif qspevdupguifdpoujovpvtfnfshfodfpgwbsjpvtofxnfejbboeuifdpoujovpvttusfohuifojohpg uifnfejbƊjoufhsbujpousfoejouifqptuƊdjofnbfsbKxijdigvsuifsbggfdutuiftusfohuifojohpg uifjoufsbdujpocfuxffouifgpsnboetuzmfpguifqptuƊdjofnbàJouifqptuƊdjofnbfsbKnpwjf IdjofnbJbvejfodftibwfbmtpdibohfeevfupuifusbotgpsnbujpoboevqƊhsbebujpopgdjofnbtà UifqptuƊdjofnbbvejfodftbsfgbdfe xjui nbozqspcmfntKtvdibt uifejtbqqfbsbodfpg ebslofttKejttpmvujpopguifdbwfnfubqipsKboeuifqbsbepypguifmjcfsbufebvejfodfà LfzxpsetMqptuƊdjofnbbvejfodfNvtfsƊbvejfodfNnpwjfIdjofnbJbvejfodft I责任编辑M吴攸J ãéä 上海交通大学学报I哲学社会科学版J äâää年第æ期
第14页
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