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从包豪斯到超豪斯

摄影师 _ 孟庆伟 图片版权所属©中国美术学院中国国际设计博物馆

026撰文_ 陈璐 摄影师_孟庆伟 图片版权所属©️中国美术学院中国国际设计博物馆 编辑_吕海娜

“ 象 棚”

当包豪斯遇上宋杂剧

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“象棚”，实验性文化融合

单搭手，双搭手，食店梁州，佳景

堪游；

入桃园，大菜园，回回梨花院；

单顶戴，双顶戴，春从天上来；

三 入 舍，三 出 舍，四 海 民 和，天

下乐；

六 变 妆，闹 学 堂，赶 门 不 上，唱

拄杖；

三 打 步，闹 巡 铺，大 江 东 注，打

五铺；

……

闭上眼，百年前的念白伴随着中

国传统乐器的演奏从耳边响起，

却在睁开眼的瞬间对上了舞台

中抽象几何造型的人物，他们以

直线或者弧形的运动方式在舞

台 上 舞 蹈，令 人 移 不 开 眼 睛。这

正 是 中 国 国 际 设 计 博 物 馆“ 象

棚· 包 豪 斯 人 物 空 间 剧 场”的 表

演现场。

这场演出，在包豪斯德绍基金会

的 高 级 研 究 员 Torsten Blume

引出其他角色、装傻卖呆和挑逗

打诨。而只有在官吏出场时，才加

上“装孤”这个角色。

为 了 让“ 象 棚”中 的 角 色 完 美 符

合两种舞台艺术的特征，Blume

和胡臻杭带领着工作坊的学员

们 对“ 象 棚”中 的 人 物 形 象 设 计

进行了深入的思考，在针对可以

参照的宋代文物研究的基础上，

也结合、借鉴了很多其他人的研

究，最后把这五种角色的共性都

找 了 出 来，再 根 据 Schlemmer

创作的四种范系对应到这五个

角色设计里面去，最终形成了我

们现在所看到的样子。

当 然，作 为 舞 台 表 演，舞 蹈 动 作

也 是 艺 术 设 计 的 核 心。在 观 看

“ 象 棚 ”时，你 也 很 难 不 去 被 舞

者们的姿势和动作所吸引。舞者

们身穿的几何形状服装，与手上

拿 着 的 特 定 道 具，在 有 节 奏 的

运 动 中，或 站 或 坐，状 似 机 械，

却 透 露 着 韵 律 的 美 感。“ 让 他 们

的姿势和动作本能的跟随这些

形 状 传 递 给 他 们 的 意 向，这 就

形 成 我 们 所 谓 的’形 式 舞 蹈’”，

Schlemmer 曾如此形容包豪斯

舞台上这种标志性的舞蹈方式。

并 且，通 过 这 种 方 式，每 一 个 演

员他们独特的行动方式和其服

装都有着直接的对应关系，也体

现了舞台空间和人的关联。

虽然宋杂剧早已在历史中失

传，对 其 舞 蹈 形 式 缺 乏 充 足 的

考 证，不 过 工 作 坊 决 定 将 被 称

为“ 活 化 石”昆 曲 作 为 观 察 和 参

考 的 对 象。胡臻杭介绍道，“昆曲

的丑角是目前人们能够获得的

宋杂剧可考的一个最早参照”。

在请来了昆曲丑角的表演者进

行 学 习 后，他 们 发 现 和 包 豪 斯

舞 台 中 理 性、直 线 形 的 运 动 非

常 不 一 样 的 是，中 国 戏 曲 的 动

作 中 往 往 会 出 现“ 云 手”这 些 充

满 弧 线 形 的 动 作 。所 以 他 们 在

呈现每组角色设置的两个丑角

时，选 择 一 个 采 用 偏 向 包 豪 斯

舞 台 的 运 动 方 式，另 一 个 偏 向

中 国 的 运 动 方 式，以 便 在 表 演

中形成鲜明的比较。

这种互相学习和融合也体现在

“ 象 棚 ”的 音 乐 创 作 上，根 据 宋

墓杂剧砖俑的描绘，可以发现在

宋朝时，乐队的演出共同会使用

是 拍 板、鼓、觱 篥 和 笛 子 这 四 种

典型的中国传统乐器。所以工作

坊所有人最终决定在参考昆曲

演奏方式的基础上，融合包豪斯

舞台通过刮擦摇等方式，利用金

属去自然发声进行了背景音乐

的创作。

为什么是包豪斯舞台和宋杂剧？

选 择 宋 杂 剧 作 为 与“ 包 豪 斯 舞

台”进行对话，并不是一次偶然。

和中国美术学院建筑艺术学院

的教师胡臻杭的指导下，由学员

们分两次在 10 天的工作坊期间

创作完成。它成为了今年唯一入

选了包豪斯百年庆典的中国项

目，将在这个 9 月应邀参加德绍

包 豪 斯 的“ 包 豪 斯 节 日 总 舞 台”

演出活动。

许多人可能都和我一样，以为这

段念白是直接从哪段戏曲中摘

录 出 来，但 当 我 问 到 胡 臻 杭 时，

他的回答却在意料之外。

“ 这 些 三 字 或 四 字 的 词 句，是 从

宋杂剧流传下来的许多剧名中

找出的带有空间意味的剧名，再

按照是否押韵进行分类，然后再

加工，最终形成的。”

实 际 上，这 场 演 出，正 是 包 豪 斯

舞台和宋杂剧这种中国传统戏

剧之间的一种碰撞与实验。

根据曾经包豪斯舞台的核心教

师 Oskar Schlemmer 所 留 下

来 的 资 料， 来 自 德 国 的 Blume

希望念白部分能够带有空间或

形式的意味，所以积极寻找有着

此类含义的中文诗句，却因为过

于 优 雅，遭 到 了 胡 臻 杭 的 反 对。

胡臻杭认为，产生于市井的宋杂

剧，本身的唱段可能并不那么雅

致，应该更加通俗化。

这样的探索发生在许多地方，比

如“ 象 棚”中 最 为 引 人 注 目 的 人

物形象和动作设计。尽管这些人

物形象颇为抽象和简洁，但观众

们非常容易地能够从中找到中

国戏剧的元素：带着官帽身着长

袖服饰的官员、满脸笑意面上画

着油彩的逗趣角色……这些人

物 造 型 是“ 象 棚· 包 豪 斯 人 物 空

间 剧 场”融 合 了 包 豪 斯“Figural

Cabinet”（人 物 形 象 壁 橱）以 及

宋杂剧五种固定人物角色后的

产物。

在 包 豪 斯 舞 台 中， Schlemmer

曾 对 舞 台 人 物 形 象，作 出 了

四 种 标 准 化 的 设 定：移 动 建 筑

（ambulant architechture）、

牵 线 木 偶（the marionette）、

技 术 性 有 机 体（a technical

organism） 和 去 物 质 化

（dematerialization）。这 四 种

形象都是按照不同的空间运动

规律对人身体的各个部分进行

了变形，并把这种变形呈现在舞

台服装上。

而宋杂剧，和京剧中我们熟知的

“ 生、旦、净、丑”一 样，也 有 五 种

固 定 角 色：末 泥、引 戏、副 净、副

末、装孤。根据宋代灌圃耐得翁的

《都城纪胜》记载：“杂剧中，末泥

为长，每四人或五人为一场，……

末泥色主张，引戏色分付，副净色

发乔，副末色打诨，又或添一人装

孤。”意思是宋杂剧一场由四个或

者五个角色组成，末泥、引戏、副

净、副末分别负责安排调度演出、

当来自包豪斯德绍基金会的高

级 研 究 员 Torsten Blume 在 一

次会议期间遇到来自中国美术

学院中国国际设计博物馆的馆

长 时，他 们 一 拍 即 合，决 定 把 包

豪斯舞台搬到中国。不过这次合

作，在 他 们 看 来，不 应 该 是 一 场

简单的复制，而应该是两种文化

之间的交流。

最终，来自中国美术学院建筑艺

术学院，研究宋杂剧舞台建筑的

教师胡臻杭被认为是这次合作

的 恰 当 人 选。在 胡 臻 杭 看 来，宋

杂剧和包豪斯舞台原本就具有

非常多的相似性。

首 先，宋 杂 剧 和 包 豪 斯 舞 台 都

对后世的艺术形式具有深远的

影 响。包 豪 斯 对 现 当 代 设 计 与

艺 术 的 深 远 影 响 已 毋 庸 置 疑，

Schlemmer 所 指 导 的 舞 台 实

验，则极为深刻地影响了现当代

的 舞 台 表 演 艺 术。而 宋 杂 剧，是

中国戏曲的雏形，是中国传统戏

曲发展的重要节点。

同时，两者的政治背景也有惊人

的 巧 合。1933 年 包 豪 斯 学 院 被

纳 粹 关 闭。而 宋 杂 剧，在 经 历 了

短 暂 的 辉 煌 后，到 了 明 初，也 因

为朱元璋严苛的政令，遭到了严

厉的压制。

此 外，就 如 同 包 豪 斯 的 创 始 人

Walter Gropius 所 说，包 豪 斯

舞台当时很快吸引了包豪斯所

有部门和所有作坊的学生，成了

“ 辉 煌 一 时 的 学 习 场 所 ”，整 合

了 各 教 学 工 坊 的 角 色，需 要 来

自不同领域的艺术家们和工匠

们通力合作。

这与宋杂剧的诞生也出现了某

种 一 致 性，北 宋 中 期，商 品 经 济

的 发 展 促 成 了 里 坊 制 的 打 破，

瓦 舍 勾 栏 应 运 而 生，原 本 相 互

独 立 的 说、唱、歌、舞、杂 技 等 表

演门类有机会在市井公共空间

相 互 融 合，最 终 形 成 了 宋 杂 剧

这种新的艺术形式。

“ 这 么 多 的 相 似 性，令 我 觉 得 让

两者进行对话将会是一件很有

趣 的 事 情。”胡 臻 杭 认 为 这 是 这

个项目的一个出发点。来自德国

的 Torsten Blume，也同样感受

到了中德两国两种艺术形式之

间的深远渊源。

当 Blume 和胡臻杭开始准备设

计开幕的舞台时，因为双方对于

彼此文化的好奇心，都在自己的

方案中融入了对对方文化的理

解。胡臻杭在舞台柱顶的设计中

借鉴了包豪斯德绍校舍中柱顶

和屋顶天花板的独特交接方式，

而 Blume 则提出要用一个半圆

形来模拟中国建筑中所特有的

斗拱屋檐造型。

见 到 胡 臻 杭 复 原 的 舞 台 时，

blume 认为格罗皮乌斯设计的

这个舞台受到了东方的影响。和

包豪斯校舍的柱网体系设计不

同，这 个 舞 台 四 四 方 方，四 根 柱

子矗立在方形舞台的四个角上，

非常具有装饰性。西方传统的舞

台，或 者 是 希 腊 式 的 剧 场，层 层

跌落，或者是古典主义时期的剧

场，上 面 是 一 个 巨 大 的 舞 台，下

面 是 观 众。但 四 方 形 的 舞 台，周

边还有四根立柱的形式，却是常

见于中国剧场中。

如此之类的线索，两人在工作坊

期 间 常 常 会 发 现，也 因 此，他 们

找到了包豪斯与中国传统艺术

之间的关系。

“包豪斯的状态很大程度上是基

于形式和材料的，这就意味着运

用几何非常清晰的结构，而中国

传统戏剧很大程度上是基于形

式 的，非 常 具 有 形 式 感，非 常 清

晰，动作非常精确。”Blume 认为

最 终“ 象 棚”是 一 个 关 于 关 于 形

式、颜 色 和 结 构 的 故 事。但 由 于

宋杂剧所具有的特点，即它是作

为一种流行的娱乐形式诞生于

街头，所以最后的表演中加入了

即兴创作的部分。

“ 所 以 这 两 者 之 间 有 很 多 联 系，

我们很快发现了这些联系之间

的 关 系，并 将 其 转 化 为 实 验，从

不同学科的角度来看。所以我们

组成了一个团队，把不同的表现

放在一起。”Blume 说。

实际上，追溯包豪斯舞台的历史，

Schlemmer 早就便有对于中国

艺术的挪用和借鉴。

1921 年，Schlemmer 在他的一

篇日记中写道，他所处的时代来

自东方和印度的概念在德国有

着非常重要的地位，东西双方都

希望可以对对方的艺术形式深

入 研 究，并 寻 找 相 似 之 处，已 达

成对自己国家艺术形式的指导。

他 写 道，“ 我 们 要 为 创 造 的 戏 剧

寻找一种普遍性，所以如果我们

想要寻找一些典范，那么我们可

以 在 瓜 哇 的、印 度 的、中 国 的 戏

剧中找到，而不是在今日的欧洲

剧场中。”

在 这 种 思 考 下，他 曾 经 基 于《 夜

莺》这 个 关 于 中 国 皇 帝 的 故 事，

制作了一部舞台剧，创作了具有

中 国 元 素 的 服 装 和 舞 台。不 过，

Blume 认 为，“ 一 个 欧 洲 人，他

只 能 触 及 到 中 国 传 统 的 表 面，

特别是 Schlemmer 在他的时

代，可能只能通过书本来了解中

国戏剧，所以会有许多现在看来

的误读。我永远不会说我懂中国

戏 剧，虽 然 它 让 我 着 迷，也 鼓 舞

人心。”

而也是因为这种文化的差异性，

在这次全新的对话尝试中，我们

发现，Blume 和胡臻杭对不少问

题都有各自有趣的看法。

“象 棚”，这 个 词源自宋·孟 元 老

《 东 京 梦 华 录· 东 角 楼 街 巷》

的 记 载，是 北 宋 时 汴 京 东 角

楼 街 巷 勾 栏 之 一。而“ 棚 ”作 为

一 个 空 间，对 应 了 包 豪 斯 舞 台

中 的 一 个 重 要 概 念 “Figural

Space Cabinet”（人物形象空

间 壁 橱）。这 两 个 穿 越 历 史，似

乎 毫 不 相 干 的 概 念，在 中 国 国

际设计博物馆这次的“象棚·包

豪 斯 人 物 空 间 剧 场”中，建 立 起

了关联。

028

周末画报

如何看待，我们的今天的

学习模式和学习与这个项

目之间的关系？

Torsten Blume

首先我们要认识到包豪

斯舞台不仅是为舞者、演

员或戏剧制作者提供培

训，而是一个非常特殊、

集设计与建筑教育于一

体的课程。

这是一个恰当

的时刻。今天的建筑和设

计教育不再关心身体的参

与或身体意识。如今人们

利用电脑和数码设备进行

设 计，身 体的体 验并没有

融 入到设 计 过程中，世界

上的每一个建筑场景，在

最后都是用我们的身体来

使用它。这导致我们现在

看到的许多设计都“缺乏

情感的意识”。

但很多设计专

业学生，尤其是所谓包豪

斯学派的学生，都是在探

索形式和运动之间的联

系，包豪斯舞台作为一个

实验环境，是利用整个身

体环境的空间和形式设

计。了解每一种形式的设

计更多是为了满足空间的

需求，它和运动有很 大的

联系。

胡臻杭

在跟德国合作的过程中，

我也会有点困惑。因为在

中国建筑艺术的教育体系

中，我们会更多地强调空间

的表演性，所以比如说一

个建筑中的坡道，那么我可

能会倾向于人该如何跟这

个坡 道 发生关系，如何充

分利用这个场馆的一些既

有空间，然后利用它的尺度

来更好地突出人运动。

所以实际上我一

度比较困惑为什么 Blume

要把表演限定在一个四四

方方、非常传统的剧场舞

台这样的空间里面。我总

觉得这好像是一个比较保

守的做法。但后来我发现

正是因为这一点，他排除

掉了很多他觉得不重要的

东西，所以演员或者学员

才能更加专注自己的身体

和服装之间、和身体本身

的运动，而不是身体和建

筑怎么去互动。虽然这和

我之前做的练习也会有一

些关系，但是它的视角还

是会有一些差别，训练的

重心会不太一样。

周末画报

完成这样一场实验教学

工作 坊，最困难的部分是

什么？

Torsten Blume

我想困难有时可能是和臻

杭讨论。他会说，哦，这不

对，中国的传统是这样，

也 许 你 误 解 了宋 杂 剧。

这有时是一个问题，因为

我们有不同的理 解，但最

后，我认为这不是那么重

要。因为我们无法从过去

中重建中国戏曲。

因为我们不是

历 史 学 家，我 们 是 艺 术

家。因此，我们是要用这

些材料来改变，翻译新的

形式。也许中国戏曲史学

家会批评我们，因为我们

不那么正确，我们并没有

明确地从中国戏剧中提

取 元 素，只 是 在 玩，你 无

法真正看到什么来自中国

戏 剧、什么来自包豪斯舞

台。我 们混合了所有的东

西。我们正在做一些新的

事情。这是一种实验考古

学，我会这么说。

胡臻杭

我觉得这是很有意思的一

个事情。“象棚 • 包豪斯人

物 空间 剧 场”以“ 实 验 性

考古”的方式进行，它包含

了“考古”和“实验”两个

层面的意义。因为我试图

把这个项目纳入到宋杂剧

的历史研究框 架中去。一

方面，借由考古我们得以

生产关于包豪斯舞台和宋

杂剧的史学知识；另一方

面，我们的工作又并不是

完成一篇史学论文而是更

偏向艺术创作，因此我们

不会拘泥于某些尚不清晰

的史学信息的考证，而会

进行二次创作，具有某种

探索性，即“实验性”。

我首要关心的是

史学研究，在无法追溯的

时候才采用艺术创作的方

式。所以我的一些坚持对

德方来说可能会比较困惑，

我为什么要在这样一个小

细节上那么坚持，但在我的

视角里可能这个小细节才

是最本质的一个东西。

周末画报

最终，两位在哪些方面有

了全新的理解？

Torsten Blume

基于我自己的背景，我只

能从中国戏剧中提取元

素。因为这是一个关于语

言的大话题。语言的不同

为我们互相理解设置了障

碍。我认为中国戏曲不仅

仅是关于颜色或者运动，

也不是简单地关于音乐。

欧洲和中国的语言概念完

全不同，人们对 汉语的理

解，对于欧洲人而言非常

抽 象。例 如，如 果 你 穿 得

像个“王”一样，那就意味

着富有。但同时，“王”和

“汪”同音，汪 是 狗汪汪

叫的意思。每个单词都有

它的意思，但是在欧洲，

德语或者英语没有这样的

含义。

对我来说很多

这方面的经验都是零，所

以当我处理这个中国项

目时，与中国同事一起工

作，深入地接触中国文化

和传统，都有助于改变我

对自己文化的看法。而最

重 要的是，我学会了用一

种新的方式来看待包豪斯

的历史。我们发现一些以

前不太为人所知的东西，

比如中国和亚洲传统对

包豪斯的影响。所以这个

项目只 是开始，将来我们

还需要还得做更多的类

似项目。

胡臻杭

我的一个深切体会，是以

后做设计的时候我可能会

做得更加细致或者说对

形式会更加敏感。另外，

我 认 为“ 误 读”是 这 次 实

验 的 核 心。虽 然 误 读 有

时会令我们产生困扰，但

同时也带来了不确定的

创造性，我们称之为“建

设 性 误 读（Productive

Misunderstanding）”。

事实上，文化

的传播和变迁也是通过

群体间的一系列误读发

生的。这次的误读包括两

个层面，一是中德之间的

误读，Blume 会对中国文

化、对宋杂剧产生许多误

读；同样，我 对 德国语境

的包豪斯也会产生误读。

另外，误读 还包 括时代间

的误读，我们以当代人的

身份去想象德国 20 世纪

早 期 和 中 国 10-13 世 纪

的表演艺术，在许多模糊

之处都会填入自己的想

象。这种误读作用在创作

上，就有可能产生新的艺

术形态。

周末画报

XTORSTEN BLUME

X胡臻杭

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