广西民族大学学报 (哲学社会科学版)

JOURNALOFGUANGXIUNIVERSITYFORNATIONALITIES

(PhilosophyandSocialScienceEdition)

第44卷第1期 □ 2022年1月

VOL.44NO.1 □ JAN.2022

明代 《上元灯彩图》历史图像的民俗符号研究*

□崔之进

[摘 要] 《上元灯彩图》画作中的上元灯 “节日狂欢”符号、 “从下往上看”鳌山灯组符

号,构成了解明代南京夫子庙区域人文风俗的 “系列图像”。图像本身不能让受众直接进入明代南

京夫子庙区域的社会镜像,但可以通过图像与民俗的关系、图像与历史的关系、图像与细节的关

系,看出彼时的民俗画创作者 (赞助人)如何看待平民;男性如何看待女性;统治阶层、中产阶层

怎样看待百姓的态度。 《上元灯彩图》画作中的历史图像通过解构与重构明朝时期 “旁观”成年女

性的第三者形象、售卖雨花石的小童等 “小人物”的身份,建构民俗符号意义,对于研究风俗画作

品中的历史图像与民俗意义具有重要的方法论意义。

[关键词] 《上元灯彩图》;南京夫子庙区域;上元灯节;历史图像;民俗符号

[作者简介] 崔 之 进, 东 南 大 学 艺 术 学 院 副 教 授, 硕 士 研 究 生 导 师。 江 苏 南 京, 邮 编:

210096。

[中图分类号] C912.4 [文献标识码] A [文章编号] 1673-8179 (2022)01-0137-08

一、引言

《上元灯彩图》是中国明代佚名画家创作的绢本

着色风俗画卷 (长266.6cm×宽25.5cm)。1991年,

书画鉴定家徐邦达认为该作品是明中叶画师创作的

上元灯戏图,并在画卷引首题字 “上元灯彩”,并题

跋谓明朝中叶金陵富庶安逸。《上元灯彩图》曾经长

期藏匿于民间,目前由中国台湾省收藏家徐政夫收

藏。作品描画明太祖朱元璋定都金陵后,夫子庙地

区 (秦淮河往北过三山街的内桥一带)上元灯市与

古董商贸繁盛的集市场景。杨新研究员 (原北京故

宫博物院副院长)认为:《上元灯彩图》从艺术风格

和人物 服 饰 研 判,是 明 万 历 至 天 启 时 期 (1573—

1627年)江宁县商贾委任画师创作完成。①

明太祖朱元璋在南京建都 后,金 陵 经 济 繁 荣,

街市热闹,而城南三山街则成为南唐以后商贸交流

繁多的区域。明代万历年间,南京户部主事张文辉

曾对夫子庙区域的上元佳节吟咏道:“明灯初试九微

悬,瑶馆春归不夜天。光借王城云烂熳,影流千户

月婵娟。” 《上元灯彩图》正是记录明代上元灯节日

时,南京夫子庙区域古玩市场的艺术、民俗、文化、

贸易等信息,具有极高的历史价值与学术价值。

二、历史图像的符号意义

视觉图像是人类应用视觉信息交流的方法,由

视觉记忆 (色彩、形状、运动、场景)形成,以多

种方式及形态创造。中国古代的视觉图像基本以艺

术图像,即传统手绘的绘画图像作为展现形式。明

代的风俗画以当时的社会生活为题材,独立成为画

科,较为完整地记录视觉元素,风俗画中呈现的图

像均为历史的展陈,可视为历史图像,为研究民俗

历史提供参数。

历史图像具有符号意义。当文字史料较少,研

究非正式经济活动的时候,历史图像的证词作用就

非常大。“‘一幅画所说的,又何止千言万语’。———

库尔斯·塔科尔斯基”,② 这是史学家彼得·伯克在

著述 《图像证史》开篇时引用库尔斯·塔科尔斯基

的一句话。同样,在中国古代的风俗画作品中,画

家通过色彩、运动、点、线、面等形状、人物形象、

场景等艺术符号,对风俗画的视觉元素进行表达,

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①

②

* 基金项目:国家社会科学基金艺术学重大项目 “中国传统艺术史知识体系研究” (项目编号:21ZD08);教育部人文社会

科学研究规划基金项目 “科学图像的艺术叙事研究”(项目编号:21YJA760013);中央高校基本科研业务费基金 (人文社

会科学)基础扶持项目 (项目编号:2242021S20029)。

杨新:《明人图绘的好古之风与古物市场》,《文物》,1997年第4期,第53-61页。

[英]彼得·伯克 (PeterBurke):《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008年,第1页。

元素越齐全,造型符号与民俗符号信息就越完整,

图像的民俗特征与历史意义就越全面。

1.图像与历史

剑桥大学文化史荣休教授彼得·伯克认为 “图

像和文本以及口述证词一样,也是历史证据的一种

重要的形式,它们记录目击者看到的所有行为”。①

艺术图像具备文字没有的优势,又与文字记载相互

佐证。艺术图像描绘的形象特征是直观的、具象的;

“我们与图像面对面而立,将会使我们直面历史”。②

古代读书识字的人较少,艺术图像的传播效能比文

字更为广泛,以明代风俗画为代表的历史图像,在

历史、民族史、物质文化史等方向,发挥文字无法

代替的图史互证作用。

语言具有不确定性与多义性。而风俗画作品则

可以通过图像交待各个历史时期中,各个民族的社

会情况与时代思想。例如,艺术家的创作动机、资

助人的阶级意识等问题。“因为 ‘从他们的绘画中有

可能读到行为举止的历史,还可以读到艺术史和民

族史’”。③ 图像学创始人阿比·瓦尔堡 (Aby Warburg)认为,一切图像都是人类艺术文化的产物,

图像能够反映其文化语境。彼得·伯克将著述 《图

像证史》的副标题设定为 “theUsingofImagesas

HistoricalEvidence”(使用图像作为历史证据),就

是说明历史图像是无声的历史证词。

2.图像与细节

历史图像中的细节是解读民俗艺术的密码。历

史图像的审美特征与内在的文化意义往往容易出现

失衡状态,图像内部的意义遮蔽了图像本身独立的

审美价值,这就需要受众遵循一定的规则,在细节

中解构与重构历史图像,从而解码当时的民俗文化,

这是图像中的细节对于民俗艺术研究的贡献。

历史图像中的细节有时候不容易被察觉,甚而

被忽视,需要运用不同的方法论进行发掘。例如,

19世纪上半叶,浪漫主义画家德拉克罗瓦在 《自由

引导人民》中,将自由女神的形象创作为胸膛半裸;

女神右手边的男人则头戴高礼帽,这是指涉19世纪

法国的资产阶级女性与手工工人形象。

彼得·伯克认为,图像应该放在特定,即真实

的背景下进行还原,因为创作者为了追求自我设定

的主题,可能会对创作出来的历史事件和历史人物

进行预先设定。例如,1804年,安托万·让·格罗

创作的油画作品 《波拿巴特探望雅法的黑死病军人》

表现拿破仑视察在雅法城作战时感染鼠疫的士兵。

在图像层面看,拿破仑体察民情,爱护体恤英勇作

战的士兵。但是,真实的情况恰恰与之相反。拿破

仑在视察结束后,他就要求军医赐予患病士兵每人

一份过量鸦片,让士兵们安乐地逝去,历史的真实

与历史图像的表达有时候是大相径庭的。因此,考

察艺术作品的历史图像时,既要对历史事件的背景

进行研判,也要对图像的细节进行考据,才能做到

历史与民俗的契合是真实可靠的。

在 《上元灯彩图》作品中,就有一个图像细节

与当时的民俗状况、史书记载均不符合,应该是当

时的艺术作品赞助人在嘱托画师创作时,有意识改

变风俗历史的结果。同时,这处细节体现出这位赞

助人本身是一位男性富商,他在男权社会中,对于

一直不是历史记载主流的妇女,具有强烈的阶级意

识,而作品中两千多位人物形象中仅存的几位妇女

形象,在画面中释放出强烈的阶级符号意味,对于

研究明代南京的城 镇 史 (江 宁 县、上 元 县)、民 俗

史、女性史具有重要的参考价值。

三、历史图像的民俗符号

民俗符号是历经历史的发展,由人民集体创造

出来,具有共同记忆的艺术文化。外部展现为历史

图像审美化的民俗艺术;内部则凝聚为民俗精神与

民俗意义。在每个民间节日出现的民俗艺术种类都

可以作为一种民俗符号,这个民俗符号由形式和内

容构成。

风俗画中历史图像的民俗符号的内在含义及其

外在的艺术表象具有一致性,成为表现与传播民俗

艺术的表达方式。“社会民俗和节日岁时民俗等来理

解中国民俗狂欢。这些民间习俗如祭祀仪式、庙会、

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崔之进?明代 《上元灯彩图》历史图像的民俗符号研究

①

②

③

PeterBurke,Eyewitnessing: TheUsesofImagesasHistoricalEvidence(London:ReaktionBooks,2001)14.

[英]彼得·伯克 (PeterBurke):《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008年,第14页。

转引自 [英]彼得 · 伯克 (PeterBurke): 《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008年,第 5页。Francis

Haskell,HistoryanditsImages (New Haven,1993)123-124,138-144。这位批评 者 的 话 引 自 LeonLagrange,Les

Vernetetlapeintureau18esiècle(secondedn,Paris,1864)77.

节日、社火等通常连在一起……古代节日岁时民俗

中同样存在狂欢……从中国的民俗活动中可以看出,

第一,中国的民俗活动并非单一的活动,必定是混

杂了祭拜、游乐、交友、饮酒、买卖等多项活动的

民间活动。第二,这种民俗活动中,突出了参与者

因世俗人情的审美、喝酒吃肉的迷狂状态。”① 文艺

理论家巴赫金在西方中世纪民间的诙谐文化的基础

上,提出 “狂欢化”理论。在这个狂欢世界里,人

们在节日中尽情展现自我,身上的枷锁和异化统统

消失。

1.上元灯 “节日狂欢”

元宵节在古时候又称上元灯节,是中国传统的

节日之一。明代上元灯节,南京夫子庙三山街至内

桥地区 (今中华路)店铺张灯结彩,三孔内桥人头

攒动,官宦乘轿骑马,百姓结伴出游。沿街店铺悬

挂灯笼,流光溢彩,展现南京夫子庙区域全民 “节

日狂欢”的节日气氛。

朱元璋定都南京,他将国泰民安的乌托邦理想

渗入上元灯的 “节日狂欢”中,“晚明时期的灯节也

有狂欢活动”。② 朱元璋希望老百姓全民参与上元灯

节日,并在这段节日期间尽情吃喝与狂欢娱乐,以

此展现大明王朝的盛世风貌。在上元灯节日中,现

实生活与乌托邦的理想暂时讲和,两个世界互渗为

一个平等自由的和平世界,这个世界是对日常生活

的戏仿。在这个世界中,人们无拘无束、开怀畅饮、

尽情游戏,是一个与平时生活 “颠倒的世界”。

根据明代文学家沈 德 符 在 《万 历 野 获 编 补 遗》

中记载:“永乐间文皇帝赐灯节假十日,盖以上元游

乐为太平盛世”,③ 可见,朱元璋与朱棣在南京执政

时期,为营造太平盛世,都提倡上元灯节日盛事,

过节时间扩展为十天,家家户户张灯结彩,歌舞升

平。灯是天空中星星的象征,古代正月十五是祭星

的日子,彩灯是古代民间星星的象征。夫子庙区域

的灯彩犹如星星闪耀在金陵的人间,打造一片天人

合一, “节日狂欢”的景象。 “正月初,鱼龙纷遝,

有银花 火 树 之 观。其 中 剪 采,五 光 十 色,尤 为 佳

妙。”④ 可见,当 时 南 京 城 放 灯 彩 的 空 前 盛 况。后

来,朱棣迁都至北京,南京夫子庙区域的上元灯节

日风俗固守在南京,延续至今。

2.“从下往上看”鳌山灯

历史图像是 “从下往上”看社会风俗最直接的

呈现。风俗画中的历史图像比文字更容易让人了解

时政、体味街市之景、人生况味。《上元灯彩图》作

品的中央描画的是一组形制巨大的鳌山灯组 (见图

1)。在此画作中,鳌山灯组不仅仅是艺术的再现与

历史图像的展陈,同时反映彼时的富庶江南与中央

皇权之间具有一种微妙的张力关系。

秦淮灯彩是南京夫子庙区域在上元灯节时的优

秀民间艺术形式, “上元作灯市,灯有楮练、纱帛、

鱼鱿、羊皮、料丝诸品,又有街 途 串 游 者 曰 滚 灯,

曰槊灯,商谜者曰弹壁灯”。⑤ 其中最为出彩的要数

鳌山灯组,用彩灯堆成的山,形似巨鳌的造型。因

为其形制巨大,由多个灯彩组成,在每年的上元灯

节中都能拔得头筹,获得众人的瞩目。某种程度上

看,鳌山灯组已成为上元灯的节日象征,不仅金陵

盛行,北京亦然。

明代永乐十年 (1412 年),明成祖朱棣召集制

灯的工匠,在午门外制作 “鳌山灯组”。 “永乐十年

元宵节,听臣民赴午门外观鳌山三日”。⑥ 鳌山灯组

辉煌闪耀,灿若天上星辰,万民争相欣赏,场面宏

大,令时人叹为观止。然而,因为制作灯具的材料

多为纸质,容易引起火灾。永乐十三年 (1415年),

“鳌山灯灭,禁中年例,亦清朝乐事,然亦有最出意

外者。如永乐十三年正月之壬子,鳌山火发,焚死

多人,都督马旺亦与焉。时上宫庭中依檐设坛幕,

而贮火药其中,偶不戒,延烧乾清宫以至坤宁宫,

一时俱烬……万历初元灯节,当如例设鳌山,首揆

张江陵谏止……”⑦ 为庆祝上元灯节,搭建的鳌山

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《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)双月刊 2022年第1期

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

贾延飞:《现代性与大众狂欢》,西安:陕西师范大学博士学位论文,2019年,第42-44页。

[意]利玛窦、[比]金尼阁:《利玛窦中国札记》,何高济、王遵仲、李申译,北京:中华书局,1983年,第81页。

[明]沈德符:《万历野获编》上,上海:上海古籍出版社,2012年,第14页。

[民国]夏仁虎:《秦淮志》,南京:南京出版社,2006年,第57页。

[明]王诰修、刘雨撰,管景等增修:《金陵全书》(甲编方志类县志),正德江宁县志 (明正德十六年增修本原大影印),

南京:南京出版社,2012年,第111页。

[明]余继登撰:《典故纪闻》,北京:中华书局,1981年 (2005年重印),第130页。

[明]沈德符:《万历野获编》下,上海:上海古籍出版社,2012年,第615页。

灯组,不慎引起火灾。至万历年间,首辅张居正奏

请皇帝下令停止建造鳌山灯组。张居正认为搭建鳌

山灯组劳民伤财,还有引起火灾的隐患。即便如此,

金陵远居富庶江南,每到上元灯节,依然可以在夫

子庙区域看见灯彩之中设置鳌山灯组。可见,南京

并未因朝廷禁令而改变上元灯节时,以鳌山灯组为

主体,展示各式灯彩的民俗。

图1 佚名画家 《上元灯彩图》鳌山灯组局部明代 266.6cm×25.5cm 中国台湾省徐政夫收藏

造成这个局面,一方面因为永乐十九年 (1421

年),明成祖朱棣从南京迁都至北京,很多民间习俗

固守在南京城内;另一方面,“从下往上”看鳌山灯

组,看出的不仅是鳌山灯组的形制流变,更多体现

的是彼时北京的中央皇权与经济强大的江南名城金

陵之间亦紧亦松、亦明亦暗、又相安无事的张力关

系。

四、历史图像的符号建构

“把社会画 (在这里的语境指风俗画)当作社会

的简 单 反 映 或 一 张 社 会 快 照 来 解 读 将 会 造 成 误

读”。① 画家在 进 行 风 俗 画 创 作 时,可 能 采 用 尊 重

的,抑或轻视调侃的态度去观察被画者,是带有某

种特定,也可能是自我设定的意识形态和视觉意义,

是一种对历史图像的符号重构,其中对于画面中的

“小人物”身份建构更令研究者关注。

美国加州大学洛杉矶分校教授卡洛·金兹伯格

在艺术史、社会史等方面都注重小人物身份认同的

建构。小人物的身份建构因社会语境的多义性,而

产生意义多重性。金兹伯格将大侦探福尔摩斯的破

案方法,以及意大利艺术鉴赏家莫雷利认为把注意

力放在一幅画的指甲、耳垂等细节的观点,进行结

合,从而认为直觉可以替代推理。② 例如,隐藏的

微小物象和被忽视的细节也是重要的,是 “小人物”

说出历史的可能的方法。

妇女、儿童、底层老百姓等诸多 “小人物”虽

然是历史的无名者,在正史记载中通常也是缺失的;

“像童年史一样,妇女史的写作也经常需要处理各种

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崔之进?明代 《上元灯彩图》历史图像的民俗符号研究

①

②

③ [英]彼得·伯克 (PeterBurke):《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008年,第172、158页。

张小敏:《卡洛·金兹伯格的小人物研究》,《史学理论研究》,2021年第2期,第124-126页。

相互矛盾的史料,特别是由男人制作并表达他们兴

趣的档案资料”。③ “小人物”图像在艺术史中出现

时,多被作为背景,而不是主 题 人 物 出 现。但 是,

正是这些 “小人物”才能构成集体生活方式,以及

每个时代的民俗与历史。这些 “小人物”的多样性

与个性是民俗艺术的重要建构元素。

很长一段时间,学者对英雄、精英阶层的身份

认同的建构非常重视,而对 “小人物”个体的身份

建构采取选择性 “盲视”。从某种程度上看,这种做

法带有精英主义色彩。而进入当代跨学科研究时,

艺术人类学、文化史观作为艺术学理论研究的新方

法论,学者们开始有意识地聆听 “小人物”的话语,

发现 “小人物”的自我意识与地位形象,从而打破

“小人物”的沉默,让他们能够为历史发声。

1. “旁观”的第三者

《上元灯彩图》作为风俗画来说,画面中出现的

“小人物”形象,对于明代南京的风俗研究具有重要

的 “补缺”作用。艺术史中的一流画家 (尤其印象

派之后),更为注重艺术的表达效果;而二三流艺术

家则更注重图像的再现作用。从这方面来看,二三

流画家能够更为真实地记录历史。

《上元灯彩图》的创作者是明代一位佚名画师,

由当时的南京江宁县富商赞助费用,委托其进行画

作的创作。在艺术技巧上,画师对于 “小人物”的

衣饰、举止等艺术表 现 是 准 确 的,但 在 “小 人 物”

的身份建构问题上明显戴着 “有色眼镜”。

“许多关于街景和风俗场面的图像需要重新加以

关注, 注 意 它 们 是 如 何 表 现 女 性 的 空 间 和 角 色

的”。① 据 《正德江宁县志》记载: “箫鼓声闻,灯

火迷望,士女以类夜行,谚云走百病 (自十三日至

十八 日 为 止。 三 十 日 谓 之 试 灯, 十 八 日 谓 之 落

灯)。”② 明代南京的上元灯节日时期,妇女可以将

孩童交给丈夫,姐妹伙伴相约夜行 “走百病”,这是

明清以来上元灯节日的风俗之一。且 “走百病”的

参加者基本都是成年女性,她们在上元灯节日夜晚,

相约走桥、走墙,或 “摸钉”,寓意祛病去灾。

根据 《白下琐言》与 《帝京景物略》记载,明

清时期,不仅南京,还有北京、山东,上元灯节日

时,妇女都有 “走百病”的风俗习惯: “岁正月既

望,城头游人如蚁,箫鼓爆竹之声远近相闻,谓之

走百病,又云踏太平。聚宝、三山、石城、通济四

门为尤甚。”③ “永乐七年 (1409年),令元宵节赐百

官假十日……妇女相率宵行,以消疾病,曰走百病,

又曰走桥。”④ 大约从唐代至明清时期, “走百病”

的习俗逐渐与祛病逐疫、上元灯节日风俗相互融合。

由此可见,“走百病”是古时候在上元灯节日时

期,主要由女性参加的一项民间风俗活动,历史上

没有出现过官方文件禁止女性 “走百病”。相反,朱

元璋与朱棣执政时期,为了展现大明盛世,提倡全

民参 与 上 元 灯 节 日 活 动。然 而,明 代 时 期 创 作 的

《上元灯彩图》描画明代南京夫子庙区域 “上元灯

节”的盛世场景时,画作中却几乎没有成年女性形

象出现,这是什么原因呢? “这一点可以用中国、日

本和印度的一些图像为例子来说明。例如,街景的

绘画,可以表明在特定时期和文化中哪类人才能出

现在公众场合。中国有一幅长卷表现了1100年前后

开封的城市街道,在街上的人绝大多数是男性———

尽管可以看到在画中的显著位置有一名妇女端坐在

轿内被抬着穿行而过。”⑤ (彼得·伯克在这里指的

是张择端的作品 《清明上河图》)

《上元灯彩图》中 创 作 了 大 约 两 千 多 个 人 物 形

象,包括:士大夫、富商、摊贩、民间艺人、孩童

等。无论从构图还是人物刻画看,上层人物形象是

作品呈现出来的重点。让人难以理解的是,作品中

的两千多个人物形象,除去酒楼歌妓,很难在画卷

中发现成年女性的人物形象。只有在作品尾端仔细

寻觅时,才发现一组 (大约七位)出现在灯市边缘

的成年女性人物形象,她们结伴而行,可能在观看

上元灯夜市,也可能在 “走百病”;迎面走来几位头

戴高帽的男士,作为旁观的 “第三者”,注视着这几

位女性,个个面部表情丰富,面露难色,心有戚戚

然 (见图2)。

141

《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)双月刊 2022年第1期

①

②

③

④

⑤ [英]彼得·伯克 (PeterBurke):《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008年,第162、159页。

[明]王诰修、刘雨撰,管景等增修: 《金陵全书》 (甲编方类志县志),正德江宁县志 (明正德十六年增修本原大影印),

南京:南京出版社,2012年,第111页。

[清]甘熙:《白下琐言》,南京:南京出版社,2007年,第62页。

[明]刘侗、于奕正:《帝京景物略》,上海:上海古籍出版社,2001年,第88-89页。

图2 佚名画家 《上元灯彩图》成年女性局部明代 266.6cm×25.5cm 中国台湾省徐政夫收藏

《上元灯彩图》作品是南京江宁县的一位富商付

款委托画师创作,这位彼时身处上层阶级的富商有

意交待画师作画时省略女性形象,在画卷中解构和

重构出他理想中的上元灯节日秩序,将性别与阶层

进行隔离。尽管在明代现实社会中,并无官方文件

禁止妇女在上元灯节日和 “走百病”时出行,但在

此幅画作中妇女却被几位旁观的男性 “第三者”以

性别与阶层为隔离,陷于历史的 “失语”状态。这

种歪曲民俗历史的做法本身也为研究民俗的隐喻含

义提供证据。

2. 雨花石小童

从 《上元灯彩图》画面中售卖雨花石小童形象

以及 身 旁 的 雨 花 石 (见 图 3),可 以 判 断:在 明 代

时,雨花石已经成为一种具有独立审美价值与经济

价值的物品,出现在上元灯节,南京夫子庙的花鸟

文玩市场中。这是 “雨花石”图像首次出现在古代

民俗画作品中。

雨花石在明代的品鉴风尚初为显现。传说朱元

璋定都南京后,挖掘宫殿地基时获得一枚桃形雨花

石,皇孙朱允炆爱不释手。晚明时期,松江名士陈

继儒在 《太平清话》中提到:万历二十二年 (1594

年)八月,他曾游历金陵:“贾客以白瓷盎,贮五色

石子 (即 雨 花 石,时 称 灵 岩 石)售 之,索 价 甚 高。

其石出六合山玛瑙涧中,裹粮负锄,从雨后觅之。

山深无人烟,往返六十里。”① 可见,当时的南京六

合地区盛产五色的雨花石子。很多人捡拾后,以高

价售卖的风气就从那时开始。同时,明末文学家陈

贞慧在 《秋园杂佩·五色石子》中也曾提到:“五色

石子,出六合山玛瑙涧,雨后胭痕螺髻,累累濯出。

然山深地僻,往返六十里,非好事者不到……日不

下数 石,以 白 磁 盘 新 水 盛 之,好 甚 者 十 不 得 一 二

……独狠阛阓市儿,寸许石子,索价每以两许。昔

坡公饼饵,易得以二百五十枚。”② 文中提到六合灵

岩石也是南京六合地区盛行的雨花石,很多人去深

山搜寻后,往返六合与南京售卖,彼时的雨花石售

价昂贵。

明末学者姜绍书在 《韵石斋笔谈》的 《灵岩子

石记》中提到:“余性好石,尤好灵岩子石。此种出

142

崔之进?明代 《上元灯彩图》历史图像的民俗符号研究

①

②

陈继儒:《太平清话》,北京:中华书局,1985年。

王云五主编:《秋园杂佩》,上海:商务印书馆,1936年,第5页。

六合灵巗山之磵中,而聚于金陵。”① 可见,明代的

雨花 石 搜 藏 品 鉴 之 风 萌 发。万 历 二 十 四 年 (1596

年),“石痴”米万钟履新南京六合县令,米万钟是

“石痴”米芾的后代,他同样痴迷于灵岩石的收藏,

“明代有名的雨花石收藏家当数 ‘石迷’县令米万

钟,他也是雨花石的鉴赏大师 …… 万历年间进士,

一度任江苏省六合县县令……自任六合县令后,他

就迷上了当地所产的雨花石并出高价购买精品”。②

当代百姓与采石者见县令如此,即在南京当地掀起

一股搜石、爱石的风潮。 “于是采石、卖石、藏石、

展石之风盛行。当时不仅文人志士玩石,连普通百

姓也卷了进去,出现了灵岩石集市,卖石者往来六

合———南京一带。”③ 因此,南京 (夫子庙)雨花石

市场的兴起,时间应该在万历二十四年 (1596年),

米万钟上任南京六合县令之后,痴迷于品鉴雨花石,

带动南京一带市民开启 “雨花石”买卖与品鉴的风

尚。可见,由 《上元灯彩图》作品中出现的 “雨花

石小童”,可以溯源作品的创作年代在1594年之后。

图3 佚名画家 《上元灯彩图》雨花石小童局部 明代 266.6cm×25.5cm 中国台湾省徐政夫收藏

《上元灯彩图》画面的右下端,出现一位孩童蹲

守摊位的形象。他在旁边摆放两个大白瓷盆子、两

个小白瓷盆子里盛满五颜六色的雨花石。这是雨花

石图像首次出现在市场上,也是判断作品创作年代

的线索之一。“在中国古代赏石历史长河中,像南京

六合的雨花石等以欣赏画面为主的石种,虽然远古

就有收藏和记载,如南京北阴阳营新石器时代的墓

葬群中,曾出土随葬的雨花石70余枚,宋代杜绾所

著 《云林石谱》中也有 ‘六合石’的记载,但对其

鉴赏品评乃至形成理论等,几乎没有太多的文字记

述。”④ “雨花石小童”伸出右手招揽顾客,他的左

手边有一位中年男子正在注视盆里的雨花石,似乎

有意购买。“雨花石小童”的右手边是圈在红色笼中

的野鸡,旁边亦有散落地面的假山石。亦能看出明

代上元灯节时,南京夫子庙花鸟市场的民俗风尚。

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《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)双月刊 2022年第1期

①

②

③

④

姜邵武:《韵石斋笔谈》,北京:中华书局,1985年,第14-15页。

杨志达:《雨花石的名人情结》,《超硬材料工程》,2000年第2期,第16页。

杨志坚:《宋明石迷话二米》,《科学大众》,1994年第6期,第20页。

王沛:《我国古代赏石理论的形成及传承发展》,《宝藏》,2021第2期,第 71页。

图4 佚名画家 《上元灯彩图》大理石家具局部

明代 266.6cm×25.5cm 中国台湾省徐政夫收藏

图5 佚名画家 《上元灯彩图》红珊瑚局部1

明代 266.6cm×25.5cm 中国台湾省徐政夫收藏

图6 佚名画家 《上元灯彩图》红珊瑚局部2

明代 266.6cm×25.5cm 中国台湾省徐政夫收藏

3. 大理石与红珊瑚

明代万历年间,床榻家具之中镶嵌大理石蔚然

成风,样式多样。《上元灯彩图》中出现的四件大理

石镶嵌家具图像,包含罗汉床、立屏、座屏等几种

形制 (见图4)。明代学者文震亨在 《长物志》中提

到:“古人以镶屏风,近始作几榻,终为非古。近京

口一种,与大理相似,但花色不清,石药填之为山

云泉石,亦可得髙价。然真伪亦易辨,真者更以旧

为贵。”文震亨认为大理石镶嵌床榻是一种 “大非雅

器”的做法。① 然而,屠隆在 《考槃余事》中却认

为 “有大理石镶者,或花楠、或退光黑漆,中刻竹,

以粉填之,俨如石榻者佳”。可见,彼时文人对于将

大理石镶嵌床榻的做法,具有不同的评价。

明代晚期,售卖与收藏红珊瑚的风气普遍。《上

元灯彩图》作品中出现三件红珊瑚的图像,第一件

设置在古玩店柜台上的瓷瓶里,数尺高的三叉五枝

(见图5);第二和第三件分别设置在台桌上的瓷瓶

里,旁边 是 古 董 瓷 器 (见 图 6)。红 珊 瑚 是 有 机 宝

石,颜色鲜艳,在民俗习惯中,自古至今都是富贵

祥瑞的吉祥之物;红珊瑚是舶来品,也因此愈发显

得珍稀。红珊瑚越大越贵,富贵人家引以为傲,明

代胡应麟在 《相逢行》中提到:“堂上何所有,七尺

红珊瑚。”可见,红珊瑚凭借自身较高的审美价值在

明代的古玩市场颇具经济价值而流通盛行。

五、结语

风俗画作品中的历史图像,以社会生活为题材,

反映当时的民族生活风貌与时代艺术思潮。作品中

的图像在民族史、文化史等方面,发挥图像证史的

重要作用。

风俗画作品中的历史图像具有民俗符号意义,

是人民集体创造、具有共同记忆的艺术样式,内化

形式表现为民俗意义与民俗精神。在明代风俗画作

品 《上元灯彩图》作品中,佚名画家 (赞助人)通

过对明代上元灯节日期间,南京夫子庙区域的古物

文玩市场进行艺术表达,并采用自我设定的意识形

态,对作品中的历史图像进行民俗符号的解构与重

构,向受众展现明代南京夫子庙区域的民俗文化风

尚,既为我们打开一扇了解明代夫子庙区域民俗艺

术的大门,又开启了运用艺术人类学、图像学、文

化史学等方法,理解民俗画作品中的民俗、艺术、

人文现象的一面窗。 [责任编辑 黄世杰]

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崔之进?明代 《上元灯彩图》历史图像的民俗符号研究

① [民国]张轮远:《万石斋灵岩大理石谱》,南京:南京出版社,2020年,第145页。