案例解析
013
区别于西方戏剧的歌舞剧的特征，但是西方戏剧“摹仿人的
动作”的主张实际上强调了人的“动”，这也与舞蹈有相通
之处。
那么如何在舞台上“载歌载舞”地完成叙事是衡量一
出戏的重要标尺。当代戏曲导演张曼君在王国维等前人的基
础上提出“新歌舞演故事”的主张，突出歌舞的重要地位，
使程式（化）居于其次。本文无意讨论脚色制、程式化、歌
舞化的轻重，而想要阐发盟誓一场戏再戏曲化的手法。纪大
奎上山之前，山民们有一段采茶的舞蹈，这段表演看似不起
眼，但是把握住了戏曲的核心，一方面舒缓的节奏和表演为
后面的惨烈和紧张做好烘托衬托，另一方面，看似闲笔的采
茶舞不仅点出了山民种茶采茶的不易，更揭示了山民对于茶
叶换粮食的无比期待，也呼应了该剧开头灾民不顾生命危险
到县衙击鼓喊冤的情节。另一处颇见功力的舞蹈场景是吴首
领带领村民试图开山引水前的祭拜。80 年代初日本学者田
仲一成在考察了港台的戏曲演出之后武断的认为中国戏曲
源于巫，尤其是并不属于严格意义上的传统戏曲的傩戏如何
归类并没有达成共识。虽然这种观点并不准确，但这场戏的
塑造却颇受祭祀的影响。在红色灯光和雾气之中，吴首领率
领村民朝着山石祭拜，希望宽恕自己的罪孽。
恐怖、怜悯与净化、教化。在得知茶叶被没收、“误会”
纪大奎之后，吴首领怒不可遏，几处扎势和身架雕塑感极强，
颇见功力。这种误会的制造来源于杨承祖的渔翁取利，所以
没有杨承祖的出现，“戏剧性”也便不复存在。吴首领的中
箭将“盟誓”一场戏推向高潮，舞台灯光瞬间改为红色，与
本场开头的绿色形成鲜明的对比。传统戏《伐东吴》的“启
箭”一场有类似的场景。吴首领为了山民能够脱去罪籍，情
愿以牺牲自己为代价与纪大奎盟誓。吴首领拔箭而出，“若
有违背，愿如此箭”，说毕将箭一分为二。拔箭、盟誓的场
景在戏曲里极为常见，在锣鼓的烘托下，吴首领的杀身取义
成仁颇能“动人”。如果按照古希腊亚里士多德的悲剧“净
化”理论来看待此处的场景，十分恰当。在亚里士多德看来，
悲剧通过引起人的恐惧和怜悯的情感再净化之，使人得到精
神和情感上的升华。那么如此来看，吴首领拔箭引起了观
众的恐怖之心，而他的壮烈牺牲却引起了观众的怜悯之情，
在不知不觉中，完成了净化的过程。如果按照古典戏曲“教
化”的功能论来看，似乎亦无不可。所以说，中西戏剧理论
在某种程度上是殊途同归的，只是需要具体到舞台演出上来
审视。
“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”（王骥德《曲律》），
历史上吴首领率领的山民实为民间宗教“清凉教”的教徒，
无论从哪个角度来看皆为异端，但是如此一来，吴首领的山
民就成为了彻底的“反派”，使该剧处于无戏可做的局面。
所以编剧将高景关的山民改为前朝罪民，并未细究，既设定
了山民的罪民身份，又保留了脱罪的可能。当然，如果完全
按照史实来写，那么重心恐怕要转移到如何捕获、招抚、解
散教徒上来，山民缺水受灾、开山引水的矛盾便居于次位或
不复存在，或许如此一来矛盾冲突更为激烈、精彩，但是这
种敌我对立的戏剧很难呈现于舞台之上。秦腔《冼夫人》就
将目光聚焦于冼夫人带领黎族儿女保家卫国保族的故事上，
立场和焦点完全不同。
戏曲的本质是综合艺术，它是以脚色制、程式化、虚
拟化、写意化为特点的艺术。“盟誓”一场不仅利用了古典
戏曲中的场景安排，更采用了舞蹈、灯光、音乐等多种手段
烘托，真正实现了“综合化”“再戏曲化”。
再来看行贿这场戏。这场戏其实与整个剧没有太大的
关联，属于的的确确的“支线”，只为了表现的纪大奎的廉洁，
但是可贵的是这场戏“戏味”很浓。几位奸商为了巴结纪大
奎，不惜各种送礼，或刻书、或送礼、或请纪大奎题字，这
个时候出现了纪大奎的一次心理戏，光区的分割和琵琶女的
出现都强化了这种心理景象，纪大奎在复杂纠葛中完成了一
次人性的考验，他提笔写下了“离微不二”四个大字。古典
戏曲常有题字的场景，一般以虚拟化代替，如秦腔《春秋笔》
“杀驿”一场，吴承恩替主一死在驿站墙壁上留下的绝命诗，
《庚娘传》“杀仇”一场中杀人报仇后的绝命诗等。但该戏
借用话剧的手法“以实写实”，虽然失去了想象的空间，但
是留下了视觉的冲击。至于哪种表演更好，则有待虚实两种
手法的深入讨论。
俗语云，无丑不成戏。况且川丑冠天下，如果川剧没
有了丑行，那么也便不能成其为川剧。丑这一脚色源于滑稽
戏，如打参军，副末副净皆为丑。丑脚因唱腔少而注重白口
和身段，口齿伶俐和活灵活现是对丑脚演员的最佳评价。该
戏中的几位丑脚充分调动了川剧灯调唱腔、动作身段、说白
等手段，将奸商的奸诈和媚上表现得淋漓尽致。
