马施诺德

MASCH/NOETHER

建

筑

志

大

师··建

筑·美

图·干

货·案

例

2024年第1期

总第五十六期

目

录

大师 艾琳·格瑞（Eileen Gray）

马穆鲁克尖顶窗清真寺

BY:TRUSKAWKOWA

ZM-70WB平推窗

建筑

美图

案例

干货 并不是只要亮就好

黄金年代的巴黎，是海明威笔下的“流动的盛宴”，是徐

志摩口中的“熏酥硬骨头的野鸭绒的垫褥”，是无数创作者趋之

若鹜的璀璨之都，更是无数后代人们想象中的乌托邦……

随着上海当代艺术博物馆新展“摩登巴黎1914—1945：建

筑、设计、电影、时尚”的开幕，“烟囱PSA”将撷取那个“摩

登年代”里的熠熠生辉的传奇之人与传世之物，通过图文和影像

的形式，带领大家穿越百年，挖掘彼时巴黎的先锋精神和美学范

式，获得全新的启迪与灵光。

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·PSA“摩登巴黎1914—1945”展览现场

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受到装饰艺术风格与1920年代功能主义 的影响，艾琳·格

瑞（Eileen Gray）是两次世界大战期间最富有创造力的女性艺

术家之一。被认为是现代主义的缩影，她是同一时期可以与

勒·柯布西耶，密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）和马塞尔·布

劳耶（Marcel Breuer）相提并论的女性之一，并以其具有革命

性创作的钢管家具设计备受瞩目。她简约现代感的经典设计，

既多了一份女性的婉约，也贯穿在她传奇的一生。

艾琳·格瑞（Eileen Gray）出生一个富裕的爱尔兰-苏格兰

贵族家庭，最初是作为漆艺与装饰面板的设计师而出名的。全

名为凯瑟琳-艾琳-莫拉伊-史密斯（Kathleen Eileen Moray

Smith），父亲是苏格兰画家詹姆斯-迈凯伦-史密斯（James

Mclaren Smith），母亲伊芙琳（Eveleen Pounden）是第十

九任格瑞爵士。在伊芙琳继承了爵位后，她的家族就采用了格

瑞这个名字。

·艾琳·格瑞（Eileen Gray）肖像

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·艾琳·格瑞设计作品

1897年，艾琳进入位于伦敦的斯莱德美术学院学习绘画，

在1900年与母亲参观巴黎万国博览会(Exposition

Universelle)后爱上这个当时艺术文化之都的城市，并于两年

后迁居至此，在克拉罗斯艺术学院和朱利安学院上课。机缘巧

合，最初她学习漆艺，她曾拜师日本漆器手工艺大师菅原清三

（Seizo Sugawara），成为第一批精通日本漆艺的西方手工

艺人之一。

艾琳·格瑞在1913年装饰艺术家沙龙上因展出一件结合东

西方设计的漆艺作品而赢得关注。同时得到了她第一位重要赞

助人女装设计师雅克· 杜塞特（Jacques Doucet）的委任，

设计系列漆艺家居。随后，她承接了马修-利维女士（Mme

Mathieu Levy）在巴黎洛特街公寓的室内装潢与家居设计，

而为此创作的独具一格的洛特沙发和漆艺屏风正参透着她对中

西方装饰艺术的理解与交融的敏锐。黑漆格子的屏风以关节式

的连接构成，既可以当作墙镶板，又可以分隔空间，在装饰空

间的同时赋予了家居实用的功能性。

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第一次世界大战期间在伦敦寻求庇护后，格瑞回到巴黎，

在融入时尚圈子后，1922年她在圣奥诺雷郊区开设了自己的展

示厅——画廊 Jean Désert（以想象中的男主人“Jean”和格

瑞对北非沙漠的热爱命名），并找到了为精英客户设计定制产

品的稳定工作。

1923年，格瑞的家具及室内设计受到荷兰著名建筑师奥德

（J.J.P.oud）和包豪斯首任校长瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter

Gropius）的高度赞扬，由此引起世界的注意。同年，巴黎秋

季艺术沙龙上展出了“大块”屏风，就位于勒柯布西耶和罗伯

特-马莱-史蒂文斯（Robert Mallet—Stevens）作品的旁边。

·画廊 Jean Désert

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作为一个独立时尚的女设计师，格瑞并没有强调自己的

身份，在她的商务名片上只是简单的写着：“漆屏、漆家具、

木家具、壁挂、灯具、沙发、镜子、地毯、公寓装修和布置。

她谦虚且独特，在她的家居设计与创作中，既充盈着其女性

身份的温婉，又坚持着积极自由的创意。她设计的所有家具

几乎都具有传奇色彩，包括贡多拉形状的独木舟沙发床，其

表面采用银箔和生锈的青铜漆，其灵感来自于一艘独木舟。

格瑞曾经说过：“要创造，就必须首先质疑一切。

·独木舟沙发床

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·艾琳·格瑞设计作品

1924年荷兰前卫艺术装饰期刊《Wendingen》称她为“现

代运动的中心”。她从来都不是一个生活在阴影中的女人，不像

夏洛特·贝里安(Charlotte Perriand)之于勒·柯布西耶(Le

Corbusier) 或莉莉·赖克(Lilly Reich)之于密斯·凡德罗(Mies van

der Rohe) 一样。她于1925 年展出了铬、钢管和玻璃家具使其

声名大噪。在她四十多岁的时候，受到当时的情人法国-罗马尼

亚建筑师、评论家让·巴多维奇(Jean Badovici) 的鼓励，她通过

研究阿道夫·路斯（Adolf Loos）、赫里特·里特维尔德（Gerrit

Rietveld）的设计制作来学习建筑绘图。

让·巴多维奇(Jean Badovici) 将格瑞描述为一位设计师，她

通过她的作品营造了一种具有可塑性的无限氛围，每个物体都只

被视为可超越自己的一个元素，神秘而生动在整个统一体中彼此

迷失。对艾琳·格瑞来说，空间只是一种可塑性的材料，可以根

据装饰的需要进行变形和塑造，并赋予艺术家无限的可能性。正

如她反对柯布西耶的经典格言“房子是居住的机器”，她更相信

房子是一个无限的生命体，如人一样，可以延伸，可以生长

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她首次作为建筑师身份设计的建筑是E-1027，这是她在

1920 年代末与让·巴多维奇(Jean Badovici) 设计的法国南部

住宅。按照字母表的顺序，E取自Eileen，按照字母表的顺序。

10代表Jean，2代表Badovici，7代表Gray。建筑拥有简洁的

外立面，优雅的造型以及一系列具有层次的设计。她想象这

座建筑是一艘轮船，是她表示向往“遥远的航行，引起遐想”

的体现，在客厅处还悬挂有一面巨大的航海图。

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这座白色的船状建筑俯瞰着地中海，将大海与蓝天的美

景尽收眼底。建筑的外墙用了简洁干净的白色，内部墙面搭配

有蓝色、褐色、绿色，她的设计与自然浑然天成，蓝色与大海

蓝天交相辉映，绿色和褐色萦绕在植物与土地的氛围中，形成

建筑与环境的共融。

·修复后的E-1027内部，2021年

格瑞的设计有一种变形的感觉，床折叠成墙壁，桌子变

成书桌，一大堆橱柜和其他定制家具要么嵌入房间，要么本质

上与房子的其他部分协调一致，而独特的走廊里总是充斥着一

种温和的幽默感。她密切关注人体与感官的相互作用，她为该

房子所设计的一系列配套家具也成为经典之作。Transet椅就

是其中之一，椅子框架呈解散的舞形，由上漆木质材料构成，

靠枕为皮料，轻松舒适让身心得到舒缓。E-1027圆形玻璃桌

是为了她妹妹专门设计的，这样她就可以在床上吃早餐，而不

会在床单上沾上面包屑。这种可灵活性功能使用，是她对家居

加工富有表现力的展示，这款设计于1978年被现代艺术博物

馆列入到永久设计收藏中。1929年她在期刊

《L’Architecture Vivante》写道， “即使是有个性的家具

也应该通过与建筑整体融为一体。

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也许是出于喜欢，也许是出于嫉妒，柯布西耶在访问过

E-1027后，既喜欢却又不轻易接受作为女性建筑师的格瑞可

以设计出如此美好的建筑。在未经格瑞的允许下，巴多维奇

允许柯布西耶进入房间进行涂鸦修改，而他的系列涂鸦试图

彰显着作为男性自我崇拜行为，而后他在别墅旁边购买了一

块土地，并在那里建造了他的乡村小屋（Cabanon de

vacances，1951）。由于木屋年久失修，涂鸦反倒喧宾夺主

成为这里象征性的展示。庆幸的是近些年在经过多年的修复

工作，这座位于罗克布伦 (Roquebrune) 的住宅“E-1027”

已于2015年夏季重新向游客开放。

·图左为Transet椅；图右为E-1027圆形玻璃桌

·1939年，勒·柯布西耶在E-1027绘制的壁画

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·艾琳·格瑞设计作品

二战期间她的家和工作室惨遭洗劫，大部分作品被毁于一

旦，她也开始淡出公众视野。直到1968年评论家约瑟夫-里克

沃特（Joseph Rykwert）在期刊《Domus》上发布有关她的

设计及传奇人生，随之而来的家具合作与授权制造业纷至沓来

70 年代后，格瑞开始与伦敦家具设计店Zeev Aram合作，将她

的家具、地毯和灯具投入批量生产。

在她转型成为建筑师的路上，一直尝试着将室内设计与整

体相融，包括为马蒂厄-莱维夫人委托设计的巴黎洛塔街公寓，

她借鉴了Deutsch Werkstätten 的理念，超越了单个家具，而

是专注于整体、一体化的室内设计。

1937年，在巴黎现代的艺术与技术世博会上，格瑞在勒柯

布西耶的邀请下，在他的新时代馆中展出了她充满雄心却没有

建造的设计方案—一个包括餐厅和影厅在内的假日综合酒店。

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马穆鲁克尖顶窗清真寺

Babnimnim 设计工作室设计的马穆鲁克(中世纪埃及的奴

隶骑兵;原为奴隶)尖顶窗清真寺是对传统埃及建筑的现代重新诠

释，为科威特 Al-Masayel 当地社区提供了精神圣地。建筑师

借鉴了经典的伊斯兰图案，包括书法浮雕、复杂的几何装饰、

拱门和莫卡尔纳类型学，在矩形空间上平衡了大型半圆顶。清

真寺由五块石块堆叠和旋转组成，每块石块都与每日的五次祈

祷产生共鸣，象征着信仰的基础、对准 Qibla（朝向麦加的祈

祷方向）以及与周围环境的联系。同时，三个中间的体块动态

地凝聚在一起，形成漏斗状的结构，创造出一个没有柱子的畅

通无阻的内部空间，便于祈祷时畅通无阻地对齐。

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五个逐渐旋转的体块向中央半圆顶上升，中央半圆顶的

标志是象征性的伊斯兰月亮，月亮上镌刻着复杂的金属工艺，

与尖塔遥相呼应，象征着统一和与神的联系。从上往下看，一

个战略性的附加体块完善了伊斯兰星形规划，增强了清真寺的

身份和在附近的可见度，同时还划分出了其他侧入口。

Babnimnim 设计工作室用简约的长方形镂空装饰了外立面，

这些镂空图案和比例在经典的马穆鲁克清真寺中随处可见，并

在不同层次上镶嵌了窗户和结构元素。 一扇宏伟的木门邀请

朝拜者进入神圣的空间，与清真寺核心的半穹顶遥相呼应，以

拉长的形式包裹和容纳了通往内部主厅的主要大堂入口。

科威特建筑师将相邻的较小的半圆顶呈阶梯状排列，作

为发光井，为内部注入自然光，同时也是通往女宾区的引人入

胜的前奏。一座庄严的尖塔高高耸立，与中轴线保持一致，从

内部向下延伸，成为室内 Mihrab 区的标志。它将外部和内

部元素融为一体，让朝拜者将虔诚的目光投向祈祷方向。

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步入马穆鲁克尖顶窗清真寺，体量和饰面的动态交织、并

置的装饰和简约的风格界定了整个空间。较低的体量由石材包

裹以保持稳定，而较高的体量则以纯白色渲染，唤起轻盈和动

感。图卢特风格的古兰经碑文以现代浮雕效果的书法笔触装饰

着墙壁和隔断，空灵的光线透过旋转的体量照亮了整个空间。

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一个可调节的滑动隔断将男性祈祷厅与女性区域分隔开

来，供日常使用，在斋月期间可以扩大，以支持更大规模的聚

会，从而保持包容性和统一性。

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清真寺的设计灵感来源于历史悠久的马穆鲁克帝国时代，

通过灰色石材覆层和白色粘土抹灰采用了现代材料色调，进行

了低调而真实的重新诠释。

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和谐的冷灰色和白色与微妙的黄铜装饰相得益彰，将清

真寺内外装点一新，在过去和现在之间架起了一座桥梁，为建

筑增添了永恒的优雅气息。

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LOCATION: Poland

VISUALIZATION:

Yelizaveta Afanasyeva

文

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吸顶灯通常用环形荧光灯作为光源。一盏灯就能够

均匀地照亮整个房间。但是因为光线缺少明暗的变化，

单调、没有特色，所以受到灯具设计师们的强烈批判，

被认为是灯具里的反面代表。

吸顶灯原本是指可以直接安装在天花板上的所有照

明设备，并非专指荧光灯一种。吸顶灯可以把天花板和

地板之间的空间都照得很明亮，它活跃在各个房间里，

非常方便。布朗特设计的安装在天花板上的球形玻璃灯

罩，适用于房间也适用于走廊，外观简洁。它与所谓的

吸顶灯相去甚远，因为使用了暖色系的灯泡，所以房间

演绎出温和的氛围。

一般情况下，所有房间都可以装吸顶灯，但在卧室

安装吸顶灯时要注意。躺在床上的时候，光线如果直接

射入眼睛会产生眩晕感甚至影响睡眠，所以不要把吸顶

灯设置在光线会直射人眼睛的位置。卧室里可以考虑有

效地利用间接照明，营造出优雅宁静的氛围

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