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1717 明高浮雕云龙纹龙耳炉
口径14厘米高8.5厘米重2350克
款识：大明宣德年制
本品炉身以精铜制成，炉身形制规整，包浆沉稳。炉身高浮雕三爪神龙穿梭于祥云之间，神龙怒目圆睁，矫健有力，炉两侧饰有双铺首耳，底部署“大明宣德年制”六字三行楷款，德’字心上横笔有避讳省去。款字书体清丽，有明代“台阁体”之风。内底心铸后阴刻“壹样贰个”四字，故此炉或原为两件成对铸造、陈设。
此类作通体高浮雕装饰的宣炉，自明代至清初皆有，存世不多，见有龙纹、凤纹两种。其纹样风格也随时代而有所变化，此件浮雕行龙舞爪张扬，鬃发飞逸，颇有粗犷雄浑之态，显明代风韵。其浮雕云纹立体层叠之态，也与故宫明代石刻相仿。存世相类者，有1986年在香港东方陶瓷学会举办的“文玩珍萃展”展中的一例高浮雕云龙纹铜炉，可资参照。
RMB:800,000-1,000,000
1720 明掐丝珐琅缠枝莲纹香瓶
高11.5厘米
此瓶器形似悬胆，直口，长颈，垂腹，高圈足，口、足沿鎏金。以铜为胎，通体以淡蓝色珐琅釉作地，颈部掐丝饰卷草纹，下装饰以颜色绚丽的蕉叶纹，腹部主体纹饰为缠枝莲纹，花头颜色为红、黄、蓝、粉，花叶双色，富丽华美，为明代的掐丝珐琅精美小品。
RMB:70,000-80,000
1721 明掐丝珐琅缠枝莲纹葫芦瓶
高31厘米
此式葫芦扁瓶在掐丝珐琅器上较为少见，造型借鉴了明永乐宣德抱月式瓶的形状。通体蓝色珐琅地上装饰红、黄、粉、褐、白蓝等色缠枝勾莲纹，正中为如意云头菱形锦纹。纹饰简洁明快，舒朗大方。瓶上小下阔，略显夸张，但看上去比例协调，束颈，溜肩，鼓腹，圈足，双如意耳。器物造型敦实，圆润饱满，典雅庄重明代掐丝珐琅以炉、盘器型为多，相对比较单一，此种葫芦式瓶的造型在珐琅器中比较罕见。
RMB:60,000-70,000
1722 清乾隆掐丝珐琅帽架
高19厘米
此帽架分上下两部分，上为十字杆式承托，用于承载，杆呈夔龙形；下部为三层圆形莲瓣底座。通体蓝地掐丝珐琅装饰，区间镀金隔饰，色调对比鲜明。造型挺拔端庄，釉色精美，纹饰工艺复杂，乃为实用之器，亦是耐人玩赏的陈设佳器。
RMB:40,000-50,000
1723 清康熙掐丝珐琅出戟鼎式炉
高13.5厘米
此器造型源于商代青铜器样式，作方鼎状，鼎腹为长方形，口沿立双直环耳，深腹，鼎身为平折沿，壁斜直，平底微凸，下承四飞龙脚，扁长外撇，鼎外壁八出脊。器身通体以蓝珐琅釉为地，掐丝以各色珐琅釉装饰，炉身四面饰有饕餮纹，纹样勾曲回旋，富于变化，显得威严富丽。整器巧而不失威严，工艺繁复，线条流畅，器形方俊挺拔，饕餮纹威严肃穆，静谧之中赋予动态美感，雍容华丽，珐琅彩用料考究，釉料纯净均匀，色泽绚丽明润，掐丝工艺细致，透露出富丽典雅的皇家气息。
RMB:90,000-120,000
1724 清乾隆掐丝珐琅缠枝莲纹香薰
高16.5厘米
乾隆时期宫廷艺术颇有仿古倾向，然而乾隆皇帝并非单纯的仿效古代彝器之样式，而是将不同时代工艺的造型、装饰等构成因素，进行融合，转化为更具趣味性、赏玩性的陈设用器。此件铜胎掐丝珐缠枝花卉纹熏炉造型大气端庄，雍容华丽，器身通体采用掐丝珐琅工艺，珐琅质地细腻，色泽绚丽协调，色彩灵活搭配，使得其充满生气。顶部配狮钮，身形矫健，肌肉饱满，体态健，飘逸威猛，具有十足的动感和气势，硕，豪迈遒劲。盖呈宝塔形，顶盖以镂空铜鎏金云纹为地，如意状开光内装饰掐丝珐琅缠枝莲纹样。器身则满铺缠枝莲纹，以天蓝色珐琅为地，上饰黄、蓝、绿、白、红各色缠枝莲，质朴美观，清新自然，纹饰层次分明，主题突出，繁简有致，美观而又寓意美好，布局错落有致，富有层次感，令人赏心悦目。底承鎏金三兽首衔兽足，掐丝珐琅饰缠枝莲纹样。与上古器厚重的风格不同，本品彰显出乾隆时代特有之风貌。
RMB:50,000-60,000
1725 清乾隆掐丝珐琅手镜
长28厘米
此件把镜为椭圆形，边框和镜柄部填天蓝珐琅为地，以掐丝珐琅装饰缠枝花卉，镜背亦作掐丝珐琅装饰，填深蓝色珐琅为地，掐丝饰字不到头锦地，并作洞石茶花及蝴蝶为饰，掐丝线条均匀纤秀，意韵颇清雅。其镜框边缘镶嵌各色宝石，镜托用碧玉浮雕出蝠纹样式，镜柄上下亦用宝石为饰，柄下有流苏。
把镜是清代后宫妃嫔生活中不可缺少的化妆用具，宫廷用镜在玻璃照面的背后常作各种华美装饰。皇后妆奁中自然也备办有这种化妆所用把镜。此件即为典型存例，从其工艺及风格来看，当为乾隆宫廷造办处制作者。
今故宫博物院存有两例与本品相似的铜胎珐琅把镜，为广作风格，用银胎烧蓝、画珐琅及染牙为饰。虽工艺与本品不同，但形制与本品相类，其纹样风格亦应是以本品器式为摹本，可见此式把镜当是清宫后妃所用的标准器式。
RMB:50,000-60,000
1726清白铜烧蓝花卉纹冠架
高 28.5 厘米
此件帽架形制较为稀见，以白铜为材，作四足冠架，架顶以镂空寿字作香薰顶盖，以在陈置官帽时作熏香之用。整器周身堑胎填饰烧蓝，用色颇为繁复艳丽，有黄、蓝、紫、白等色，赏之如通体嵌饰宝石，有明艳辉灿之感。此类填饰烧蓝的陈设用品，在清代宫廷亦是颇受欢迎的品种，类似装饰技法的作品，可见故宫博物院藏银胎烧蓝海棠式瓶，陈设于养心殿。其上兼用烧蓝嵌宝，亦具与本品相似的华丽气质，可见是颇受皇帝喜爱的陈设种类。
RMB: 50,000-60,000
1727 清金累丝嵌宝六方盒
高7.5厘米
此盒以累丝工艺编制而成，通体满工，造型规整。器呈五边形，子母口相合，外壁以竖带状卷草纹将器分五面，每面均以朵花纹为中心，周围饰缠枝花卉纹，花蕊处嵌红宝石装饰；盖面微弧，装饰手法与外壁相对应，中心以禽鸟为钮，鸟之羽翼亦镶嵌以红宝石。整器金丝纤细柔曲，密密匝匝，环环入扣，珠圆玉润，富丽堂皇，工艺极为精湛，充分反映了中国金器累丝技术的高超水平。
RMB:250,000-300,000
1728
知圣作知圣作纯金雾霰茶釜
高14.8厘米厚876.2厘米
釜为煮茶之器，历史可追溯到盛唐时期，史料记载陆羽煎茶煮水所用之器为釜，在茶道中占有重要的位置，日本茶器中延用此制。此件金釜出于日本金工知圣之手，整器满布霰纹，其霰粒皆为釜师手工敲打而出，每一圈霰粒的大小匀称，依靠身体记忆节奏，千百次捶打的霰粒如繁星，色泽灿灿夺目流光溢彩，颇显不凡。
RMB:800,000-1,200,000
1729 久进作金壶
高18厘米重757克
久进原名水口进，是传统工艺士，昭和10年（1935年）出生于昭和10年9月富山県福光町。昭和26年在锻金家西村友信先生处学习锻金技术独立后以久进做号至今。期间获赏无数。此壶由纯金锻造而成，壶身饱满大方，其外壁锤纹细腻而富装饰性，更显璀璨夺目。
RMB:400,000-600,000
孤桐幽鸣历代古琴专题 Lot.1730-1737
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1730 清“都梁”琴拓
152×45.5厘米
拓片钤印：六如手拓
“都梁”为广东名琴，传为薛始亨斫。薛始亨（1617-1686）字刚生，号剑公，别署甘蔗生、剑道人、二樵山人。龙江人。工诗书画，兼精琴棋剑艺。其尝以香木斫一琴，名曰“都梁”。琴为连珠式，轸及雁足均青玉为之。护以明锦囊。
琴底颈部刻篆书“都梁”二字，其上又刻行书铭文四行：“有泉石之韵，有圭璧之容，雍雍乎以雅以风。使非老其材，何以垂声于无穷。空山子书为剑道人。”钤“空山”朱文小印。空山子名籍不详，而铭文则见载于《蒯缑馆十一草》，但题则为《归昌琴铭》。龙池两旁刻有篆书铭文：“海外奇树，葳蕤播芬。于穆殷荐，鸣鸟攸闻。”无作者名款。
琴腹内亦有铭文，为：“一去天上，二曜恒升。咏歌忘言，甲子除乘。可括囊口，主酬客寿。士也一寒，寸帛露肘。有莘芸耔，人远余思。时无寸土，簉羽高飞，厥词隐晦，鉴者察微。薛剑公识。”
RMB：无底价
1731
宋“夜钟”仲尼式古琴
全长125厘米弦长118厘米首宽17.5厘米肩宽19厘米尾宽14厘米
来源：程午嘉先生旧藏
著录：《收藏界》，2007年第十期总第七十期，封面。
唐代高适有诗云：“高馆张灯酒复清，夜钟残月雁归声。只言啼鸟堪求侣，无那春风欲送行。黄河曲里沙为岸，白马津边柳向城。莫怨他乡暂离别，知君到处有逢迎。”此诗中夜钟伴以残月雁声，与友人依依惜别处，思绪万千，且有凄美、寂寥之境。诗中夜钟处，有深远之意。此琴正名为夜钟，或有此意，深夜弹此琴，意境深远，其琴音婉转。琴声苍松透润，韵味绵长，正如夜钟之深远，故琴名合此琴也。
琴身通体断纹，主要为大蛇腹断。琴底“夜钟”二字为原刻也。琴腹又有闲章一枚为：齐世因直（或可为“齐因轩值”因年代久远，字迹不清）。龙池下方书刻：“晏公主古琴皆朽，有宅雨潇散之聒。”惜矣，此琴书法落款处皆消磨殆尽，具体何人所写，无从查起，然书法苍劲且具遒劲，似为名家手笔。
朽，木为形，巧为声。“亏”意为“久经岁月磨难”，“木”与“亏”联合起来表示“久经岁月磨难的树木”。《荀子·劝学》：“锲而舍之，朽木不折。”
聒，本意是吵扰，声音高响或嘈杂，在《左传·襄公二十六年》中有记载：聒而与之语。《说文》：“聒，欢语也。”
此处应是描述琴音如这潇潇雨声，昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，极具拟人韵味，仿佛这宅雨也通人心似的，千回百转，此起彼伏，让人思绪万千。
琴铭中“朽“和“聒”此二字初看觉不似佳评，细细揣摩发现，乃点睛之笔：朽，道明斫琴木之古，而聒，则婉言琴音妙。
此琴原藏者为民乐大家，梅庵泰斗程午嘉先生。程午嘉1902生于江苏奉贤县（今属上海市）。从小跟父亲学习江南丝竹，中学时期学会崇明派琵琶《瀛洲古调》的全部曲目，并向山东诸城王燕卿学古琴、向崇明海门派名师沈肇洲学习琵琶。后跟郑觐文学古琴、古瑟、箜篌，随汪显庭学琵琶。先后在俭德国乐团、万国美术所、上海国立音专任职。解放后主要从事音乐教育工作，后一直在南京艺术学院执教。数十年里，程午嘉在民乐团里耕耘颇深，改进了不少民乐器，创作了不少演奏曲目，整理出版了不少珍贵音乐史料。也培养了大批民乐演奏家，如闵季骞、曹正、易淡华等人，可谓“桃李满天下”。
由于此琴年代久远，传承不易，民国时期程午嘉先生曾将此琴赠送给重庆友人，后流传到南京，程午嘉之孙程久霖先生，又曾弹此琴，以此怀念程午嘉先生。
关于此琴另外有记载于《收藏界》（二七年第十期总第七十期），封面有此琴照片。新京报（二七年八月二十四日）记载：主办方还展出了唐代工笔人物画、北宋定窑刻莲瓣纹大碗、宋代夜钟古琴等，亦可明确此琴年代也。故此琴流传不易且身价非凡。
RMB:3,500,000-5,000,000
1732明“琅风琼琯”仲尼式益王琴
全长123厘米弦长115.7厘米首宽17厘米肩宽19厘米尾宽13.5厘米
来源：文物图书管理小组退还
RMB: 3,000,000-5,000,000
此琴呈仲尼式，形制宽大饱满，桐木材质松黄古旧，较此琴制作时间更古，符合龙池内所题刻古桐材的描述；通体髹栗壳色表漆，纯净鹿角灰胎，质地坚硬厚实，漆面满布细密小蛇腹断与牛毛断，十三银徽。琴首至护轸向内收窄，肩起三徽，琴肩部呈半月形内收，下部收腰挺拔有度，尾部冠角简洁大方，无尾托，龈托呈半圆状。琴背白玉雁足一对，长方形龙池与凤沼。古琴龙池内侧刻：“大明嘉靖甲子岁夏五月之吉，益国潢南道人获古桐材雅制。”凤沼内侧刻：“洪都琴士涂桂，奉命按式监斫。”龙池上刻有篆书琴名“琅风琼琯”，龙池下刻篆文印款三枚：“潢南”、“益藩雅制”、“存诚养德”。龙池两侧草书题刻“秋瑟高来青天之鸣鹤，琳琅雅韵起幽壑之潜蛟”。古琴保存完好，署款清晰，抚弹之下，手感轻盈，按泛飘逸，低音松厚，中音坚实，高音嘹亮，三准均匀，符合古代“审音九德”之标准，极具古风古韵，是一张十分珍贵且又保存极为完好的传世明代藩王所制官琴，实为古琴中的明代“官窑”佳作。
明代宗室造琴甚多，后世称“宁、衡、益、潞”四位藩王所制之琴为“四王琴”。据《琴学丛书》记载：“明 代宁王、衡王、益王、潞王皆斫琴。”潞王琴最多，益王次之，宁、衡最少。
益王朱翊鈏为明太祖九世孙，万历八年，袭封益王，号潢南道人。如今现存益王琴多见于馆藏，亦有寥寥私家藏珍，唐健垣先生曾列出民国初年有招学庵、庄湛岩、孙森、杨时百、杨守敬、卢家炳6人藏有7张益王琴，但尚未见于世。遍查记录，目前公私所藏益王琴有：
天津博物馆藏益王琴，名曰“玉韵”。其通长124.2厘米，肩宽19厘米，尾宽13.2厘米。该琴为仲尼式，龙池腹内刻楷书铭“大明万历七年岁次乙卯冬之吉”，“益国湟南道人获古桐材雅制”；龙池下方刻篆文印款“益藩雅制”和“存诚养德”。
湖南省博物馆藏益王琴“朝阳鸣凤”，琴面、琴底皆为桐木斫，冠角、岳山、承露由红木所制。红木雁足，蚌徽。琴面有少数断纹，琴底有牛毛断、冰裂断、小蛇腹断。黑色漆。龙池、凤沼为长方形。龙池下方有“益黄南”、“益藩雅制”、“存诚养德”印款。龙池内侧腹款：“大明嘉靖甲子岁夏五月之吉”、“益国潢南道人获古桐木雅制”。
故宫博物院藏益王琴“天风环佩”，仲尼式，髹黑漆，牛毛断，蚌徽，犀牛角雁足，肩起近三徽处，长方形龙池、凤沼，龙池上方刻有行书“天风环佩”四字，龙池两侧刻有行书“韵协箫韶雏凤朝鸣阿阁静，声铿球壁幼猿夜啸蜀山幽”二十二字，龙池下方刻有“益藩雅制”与“闲邪存诚”一圆一方两大印，琴腹内刻有“大明万历陆年岁在戊寅仲春之吉，益藩潢南获古桐梓命工雅制”，凤沼内纳一首两侧刻有“委官新安碧口，潘口考古督制”。
重庆中国三峡博物馆藏益王琴“韵盘”，肩起二徽近三徽间，葛布底，瓦灰胎，大红漆色，个别处显露黑色原漆，隐透蛇腹断，蚌徽，白玉轸及足，长方形龙池、凤沼，龙池上方刻行书“韵盘”二字，龙池两侧有被后髹红漆掩住的原刻铭文痕迹。龙池下方刻“益王之宝”与“存诚养德”两方印，龙池内纳音两侧刻有“大明隆庆四年岁次庚午季秋吉旦，益藩世孙潢南道人获古桐材雅制”二十八字，凤沼纳音两侧刻有“洪都堪廷用，奉命按古式监斫”十二字。
另市场所见，有益王琴“金声玉振”、“天风海涛”、“霜天铃铎”等。统计目前所见的益王琴，明确落嘉靖款的，除本品外仅有湖南省博物馆藏“朝阳鸣凤”，与中贸圣佳2018年春季拍卖“璀璨”夜场释出之“金声玉振”两例，远比嘉靖后的要少。且落嘉靖款的益王琴之形制似乎更为统一，显出早期益王对斫琴制式的严格要求。对比目前可获取信息较多的“金声玉振”益王琴，此例形制与之完全一致，琴背、琴腹落款形式以及琴形皆吻合，“金声玉振”与“琅风琼琯”也意韵相埒，可谓难得。
1734
宋攻媿斋藏啸秋琴
全长123厘米弦长116厘米首宽18厘米肩宽18.5厘米
尾宽 12.5厘米
来源：施景琛、施味秋旧藏，著名古琴家李禹贤递藏
南宋仲尼式古琴，琴身宽而扁。鹿角霜灰，黑漆，其间隐现朱砂色，上下有小蛇断，琴肩在三徽处，腰在八到十一徽之间，雁足在九徽下。龙池凤沼均为长方形，在龙池上方刻有琴名：“啸秋”，在龙池和凤沼之间“攻媿斋”印款，此印可见于现藏故宫博物院的宋人楼钥书《题徐铉篆书帖》卷尾（见图一）。
攻媿斋即宋人楼钥斋号。楼钥（1137-1213），南宋大臣、文学家，字大防，又字启伯，号攻媿主人，明州鄞县（今浙江宁波）人。隆兴元年（1163年），进士及第，为胡铨所知赏，称曾赞他为“翰林才”。授温州教授，迁起居郎兼中书舍人。韩侂胄被诛后，起为翰林学士，拜吏部尚书，迁端明殿学士。嘉定初年，同知枢密院事，升参知政事，授资政殿大学士，提举万寿观。嘉定六年（1213年），卒，谥号宣献，赠少师。有子楼淳、楼蒙（早夭）、楼瀟、楼治，皆以荫入仕。楼钥曾作《攻媿斋》诗，其文如下：“圣贤不得见，道散固已久。学者多自贤，鲜肯事师友。颠冥声利中，悔吝皆自取。动言无媿作，未知果然否。寡过云未能，先圣欣善诱。凛凛孟氏言，几希异禽兽。参乎病知免，遂使启足手。宁知起易簧，又在此段后。吾侪况小人，气质素凡陋。以其所以养，孝道亦何有。勉前类水马，立处只如旧。傥复不自力，其末当愈谬。每思攻所媿，扁榜铭座右。三诵故人书，惭汗几欲溜。夫岂为戏言，知君于我厚。因之更加警，补过尚无咎。”从诗作可知，“媿”即“愧怍”、“惭愧”之义，攻媿即为战胜和解决自己有愧之事的意思。
楼钥学宗朱熹，性喜藏书，他的祖父楼郁，家中藏书万余卷，筑东楼于月湖畔，藏书楼名“东楼”。楼钥自幼好书不倦，自六经至百家传记，无所不读，家藏书万卷，手抄居半。贯通经史，酷嗜典籍。聚书逾万卷。凡精椠着本、刻本、抄本，必一一收藏，甚至动员奴婢亦参与校书之事。到了晚年，还为得到潘景宪的八十二篇《春秋繁露》一书转辗访求，得到了当今传世的唯一之本。历几十年之聚集，东楼藏书逾万卷。内有楼钥随使金时所撰《北行日录》和深得世人推崇的楼钥名著《攻媿集》一百二十卷。时东楼经常接待读者，“客有愿传者，辄欣然启帙以授。”藏书乐于出借给他人观览，有愿抄录者，则欣然启帙以授。其“东楼”藏书，与同邑藏书家史守之称为“南楼北史”。到了南宋末年，元兵南下，东楼藏书终随改朝换代而渐渐散失。楼钥的书法《题徐铉篆书帖》为北京故宫博物院藏。
此琴为民国时曾任国务院秘书的施景琛之旧藏，后为其女，民国女画家施味秋所继承，藏家由施味秋曾外孙处得来。民国书画原本已是热词显学，当时的福建活跃着一批优秀的女性书画家，如方君璧、丘堤、游寿、刘蘅、林暖苏、施家“三秋”、叶可义、王真等人。施味秋即为“施家三秋”之一的施秉雅，她与施秉端(聆秋）、施秉庄(浣秋)三姐妹并称“三秋”，均为富有才名的女画家。三秋的父亲，施景琛（1873-1955）字涵宇，晚号泉山老人，生有四子八女。老人曾创办泉山学校，著述颇多。1912年入同盟会，先后任省参议会议员，省农会会长，市政局委员长。1916年，还曾应黎元洪之召，赴京任国务院秘书、参议等职位。其三位女儿幼承家学，对诗词，绘画，颇多建树。1935年，施秉端、施秉庄、施秉雅三姊妹印行《泉山甲子元旦画册》。此书由太傅（清帝师傅）陈宝琛题签，施景琛诗序。20世纪40年代，“三秋”曾先后在北京、上海、杭州举办三秋画展，名噪一时。此琴后藏于著名古琴家李禹贤先生之“劲草琴堂”。施秉雅之外孙徐泓，在上世纪八十年代曾在福州师范音乐班读书，而李禹贤恰在学校授课。一日课徐泓向李禹贤先生说，他家里杂物间，有一块黑漆木板很像古琴，后来就抱着去找了李先生，李先生一见如故，轻轻拂去琴身上的灰尘，长叹一声说：“这是一张数百年老琴了，劫后余生啊，幸甚！”尔后李先生给古琴配了弦，这张琴自然就寄放到了“劲草琴堂”中。一九九五年，著名古琴家李禹贤先生在“成都中国古琴艺术国际交流会”上，用此“啸秋”古琴演奏了“满江红”“风云际会”“长门怨”等曲子，其中，风云际会还是第一次以正式琴谱的形式见诸于世，香港琴家苏思棣先生亦用此琴演奏了琴曲“静观吟”，这些曲目均录制并且发行了唱片集。
RMB:1,000,000-1,200,000
1735 宋或以前“龙门风雨”仲尼式 古琴
全长119.5厘米弦长114.5厘米首宽17.5
厘米肩宽20厘米尾宽13.5厘米
此“龙门风雨”古琴，仲尼式，桐木为材，素髹黑漆，漆层下泛暖光，鹿角霜灰胎，蚌徽，玉足，形制颇为规矩。琴背断纹颇丰富，细密如冰裂，古雅可赏。古琴龙池四周，各作铭款，文字皆用篆书，字形奇古，更与琴韵相合。龙池上方琴名，识为“龙门风雨”；两侧篆书诗文：“流涧万余丈，围木数千寻。咆虎响穷山，鸣鹤聒空林。”句出西晋张协《杂诗十首一其六》。龙池下方刻一方形大印，识其内容当为“羚十一珍藏”。
此琴所铭方印颇为独特，尺寸硕大，似宋代盘条印之风格。考其印文，按“羚”通“翔”，四川有此姓。则此印中“翔十一”之“十一”当为宗族排行。查文献记载，宋时有翔季高，号羽轩，工诗。古人排序伯仲叔季，季为家中最幼小者。按此推测，此琴亦可能为宋代翔氏之物。另此琴原藏家对琴铭有不同看法，或亦可备一说，在此录其文以供识者考证。
RMB:1,200,000-1,500,000
龙门风雨琴 一床特殊古琴鉴赏
文/婴子
该琴龙池上方有柳叶篆“龙门风雨”四字。近凤沼处有一方章款铭，笔者读为“王中氏珍藏”。王中乃南北朝时期大诗人，此琴即为其所珍藏者，另释见右页。
王姓祖源本有多个源头，后世讹乱之故大多俱归于周太子晋。从此琴铭王中氏珍藏图章异体书见，即为有别于周人之王姓（始祖为周太子晋，原为姬姓，以其为周太子，故其后裔改为王姓，实乃黄帝青阳玄嚣氏之胤），云其为夏朝禹王之苗裔，始祖彭祖，乃黄帝高阳颛项氏之胤，与魏曹姓同宗，故后世称所谓“建安风骨”者，其实即为传高阳颛顼禹夏之风也，而世人称当时“王与马半天下”所指王羲之宗族也应与其同出。亦即同属于执掌天下文脉的琅琊王氏。
此琴铭“王中氏珍藏”之“王”字作（王乡），右旁从“乡”字，一方面通彭祖之“彭”字，另一方面古文象形寓意乐器扬声出彩之意，而藏琴家铭之以寓珍重也，如唐代名琴“九霄环佩”“東陂蘇軾珍藏”第一个“東”字右旁亦增衍此“乡”字。
《说文解字》卷九·乡部曰：
“乡，毛饰画文也。象形。凡乡之属皆从乡。所衔切。”
中文为象形文字，说此字象形毛饰或亦可，即为凡人望文生义者。但文字学考究字原则不应作此见，以古人造字之初必从文明大义，若毛饰微末者何关乎文明大义哉！故《说文》之释肤浅。
究考知，此“乡”字本为西方七宿参宿之“参”字之原，最具象形言义者，即为参宿一、参宿二、参宿三在天幕中排列成一直线而均等分者，即为律度之原。
而参宿四、参宿五与参宿六、参宿七各二点连一线，与“腰带三星”即合成“乡”字。
故古文“乡”字实以表音律及乐器之属者也。
若珍宝之“珍”字右下从“乡”字其实即指宗庙礼乐之器也。
另外，杉木之“杉”字何以从“乡”字原为不解，然从“乡”表音律通琴器知古琴原为杉木所制也，后人则多改用梧桐木制琴。故今所见古琴多杉木所制者，如最有名的唐九霄环佩琴是。而此床龙门风雨琴亦为杉木琴也。
该图章铭第三字如从《古老子》见即为“一”字（式），但“氏”字与“一”字本相通，古人宗法制同宗结合血缘纯正单一者为氏。如分宗他适与异族通婚所生者即为别子，若《礼经》曰：“别子为祖，继别为宗”是。别出者为一新姓始祖，而新立之姓必从女方得，故“姓”字从“女”字也。故此琴铭图章第三字“氏”字（或“式”字）即言其为宗族（高阳颛顼彭祖之后）正统传世者也。
此琴底面上方所题刻“龙门风雨”及龙池左右所刻对联“流涧万丈，围木数千寻；咆虎响穷山，鸣鹤聒空林。”俱为柳叶书。对联所采为魏晋诗人张协之句，而柳叶篆据传说即为晋人衛瓘所作。
此琴龙池腹腔内一侧有依稀模糊之刻文不甚辩，另一侧似乎原也有墨书款。
古琴断代，除了看铭文或腹款写明何朝何代何人所斫制者之外，更主要是看漆面断纹。
若古人所言“非五百年以上不出断纹”（《潜确类书》云：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”）其实是有一定道理的，但这是就明清以前器物而言的，主要是古代制琴用鹿角灰缠麻布加之大漆胎髹得较厚的缘故，原不容易产生裂纹，必须要很长时间才会因各种因素而产生漆面的断裂纹。
有曰古琴断纹是“因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕”，也有曰古琴断纹“主要是和琴身木胎与漆胎收缩率不同所形成的”。这两种说法都有一定的道理，可以说某些类型古琴断纹确实是由这二种因素所致的，但笔者以为唐琴蛇腹断主要成因是和古琴长期平躺放置（弹奏）有关的，因琴脚雁足架空导致琴身受力点不同便会造成所谓的古琴“塌腰”之病，而反映到古琴漆面上便会有一种微弱的张力存在，这种弱张力长期作用之后就会使得古琴漆面有规律地产生开裂，这就是古琴蛇腹断产生的主要原因。
但有些古琴只是作为传承宝器长期挂在那里就不太会产生蛇腹断，只会有因自然老化而产生漆面开裂，形成诸如梅花断、冰裂断、牛毛断等断纹。这张王中氏珍藏古琴断纹即属于这种情况。
这种长期挂壁存放的古琴一般会在龙池上内口留下挂钩勒痕，而这张南北朝王中氏珍藏古琴龙池上口内就有很深的挂钩勒痕。还有一种可能的原因，即为唐以前（魏晋南北朝）的古琴在制作方面更地道，大漆工艺更佳，使得漆面不易产生因木胎收缩弯曲造成开裂。而此器特殊之故，即为有多处漆面残脱，可以查看漆胎构成（尤其侧面），其漆胎分层非常之明显。
从这张琴底面漆胎断面见，未见通常古琴髹漆工序先以鹿角灰或瓦灰加缠麻布施地者，大约是直接涂抹大漆的。笔者以为这种直接在琴身木胎上涂髹漆面的工艺会使得大漆与木胎结合更牢固，是故不易产生蛇腹断类的断纹。而今所见此琴底部漆面所呈现的各种错杂断纹其实是属于不同漆层(不同时期反复多次髹漆）之间展开的。
今人多因目前所见几张传世唐代名琴俱为蛇腹断(如九霄环佩、大圣遗音等）之故，而首推古琴蛇腹断，如郑珉中先生所言“蛇腹断的确是最古的一种断纹，是不容轻易否定的”等，这种观点即为唐以前古琴人们大多并未见过。
古琴断纹前人大致归类为：梅花断、牛毛断、蛇腹断、龙纹断、冰裂断、流水断，这几种。
而古人则明确地称梅花断为最古者，如《潜确类书》言：“梅花断，其纹如梅花，此为最古”。
若今人所称言的梅花断（故宫博物院馆藏明代杲华古琴）恐未必是古人所指者，故也有古琴鉴赏家称之为“假梅花断”。
这种“假梅花断”其实比较接近于流水断。
笔者以为，此床龙门风雨古琴断纹即真梅花断，准确地说则应称之为“冰梅断”，与传统冰梅纹非常相似。
前人另有称古琴以龟纹断最为名贵者，如言“千年难买龟背断”者是。笔者以为龟纹断与梅花断属一类者，都是从漆面冰裂断纹再开出者，有些局部则形成龟纹，有些局部则像梅花花苞一般，如此龙门风雨古琴底面局部。
是故，唐以前古琴断纹不一定是蛇腹断。除了古琴古人会严格按壁挂法保存不轻易平放弹奏之外，还与髹漆工艺更佳有关，另外则可能是琴身木胎选材上更地道，所选用木材更稳定不易变形的缘故。
从道理上论，如果不考虑琴身木胎变形因素，古琴所形成的断纹就应该是无规律地开放呈现，一般即现为冰裂断，其形成原因主要是：鹿角灰缠麻布胎层与大漆胎层原有伸缩率的微小差异，加之经久之后漆面自然老化便会产生开裂。
而有些相对年代较浅的古琴也会有冰裂断，但这种年代较浅的琴其所谓的冰裂断一般都是通体齐发，断纹类型也比较单一。是故要注意区分后世制琴漆面较薄所形成的那种断裂纹和真正属于古琴与龟纹、梅花纹同在的那种冰裂纹。
从断纹形成机制来说，年代越久的古琴就越耐人寻味，从大的断纹端处又开出各种细小的断纹，以及更微细的断纹。如传世唐琴大多为蛇腹断加上牛毛断等。
大概古琴漆面断纹会有一种逐渐生发的次第存在，如蛇腹断或
冰裂断会先发出，然后再发出流水断及牛毛断。
若有些今人所称的明代古琴牛毛断其实是属于流水断的一种，而真牛毛断应该为最细的一种开在流水断末端者，示意图见下(龙门风雨古琴底部)。
还有更微细的断纹，犹如飞絮秋毫者，或可称之为“秋毫断”。此床龙门风雨琴底部漆面断纹非常耐人寻味，甚至可以说匪夷所思，有一处像飞鸟。
有一处像重瓣梅花花朵。
而有些局部则更像鱼鳞断。
补充说明，今故宫博物院藏有一张草书“龙门风雨”款题琴名的古琴，今人郑珉中先生定为明琴（笔者以为年代要更早许多），即为古代斫琴家承袭此旧名者，而真正的龙门风雨古琴原即此张。
此琴龙门风雨的“龙”字上部从∧∧即象形两山，特指大禹治水导河辟龙门也。而王中即为禹王后裔。故此琴信即为南北朝王氏家族传世之宝器，渊源有自者也。
而从此“龙”字下部笔画向右弯转见，即为象形黄河出龙门后经风陵渡而折向东去，故禹夏所出王氏族群即居息于黄河下游地区，此与后世所称琅琊王氏祖脉地望所在处相吻合。
另外，此琴应在明代或清代曾修补过，古琴正面原断纹已无存，而经修补后的古琴侧面又脱开严重，须重新修补之。
一般古琴修补会尽量保持原有漆面，而此琴正面明清时期修补将原漆面磨去重新髹漆的原因可能是漆面存在一种壳起状态会影响古琴正常弹奏，今见底部漆面即有此种壳起断裂者。
古物断代是一个严肃的课题，从鉴古学角度或可有理有据地谨慎展开之，然毕竟只能作为一种推论，并不充分。故曰：“仁者见仁，智者见智”，若秉持“多闻阙疑，慎言其余”则可矣。
现代鉴古学或还可以探寻更可靠充分者，即为运用碳14测年法等，有待贤者更以发明之。
管窥之测，一家之言，还请诸大德同仁指正。
1736
南宋霁月上人旧藏“云和”黑漆仲尼式古琴
全长118厘米弦长111厘米首宽16.5厘米肩宽17.5厘米尾宽14厘米
款识：琴背刻：“云和”隶书琴名，
“古番胡氏，儿孙珍玩”方章大印
凤沼左侧刻“霁月和尚”收藏印
龙池内侧刻：“戊子仲秋姑苏吴政重修”楷书刻款
释霁月：明]嘉应（今梅州）人。雨花寺僧。事见清温汝能《粤东诗海》卷九八。其最富盛名的代表作是《雨花庵题壁》一僧一蒲团，钟动众僧坐。日暮经梵声，松风相与和。于此得清閒，胡受俗尘挫。兴生即可游，神疲即可卧。人生天地间，但勿作昏惰。书此告后人，万虑庶可破。为明代著名的诗僧。
吴政：吴门琴家吴兰荪之子，继承家训，善操缦，家传古琴修复多出自吴氏修复。
云和琴，仲尼式，周身髹栗壳色漆，鹿角灰漆胎，通身蛇腹断，局部见冰纹断。肩在三徽，徽位皆以深海螺钿镶嵌，琴面弧度圆厚饱满，局部朱漆补髹。琴背长方形龙池、凤沼。龙池开在由肩至腰部之中，凤沼在腰尾之际，双足位于腰部之中，比例尺度规矩有法。整体观看，“云和”琴造型细腻，琴头、琴肩以及腰部和尾部浑然一体，琴面弧度饱满，琴背侧面棱角微微做倒圆处理，琴体宝光内敛，熠熠生辉。
其池沼设硬木贴格，制作细腻；琴腹内纳音隆起，当池沼处复凹下做长沟状。此种特殊之做法，与“九霄环佩”纳音之处理方式异曲同工。为宋人仿唐雷氏槽腹结构。
此琴一大亮点在于它的木材以少见的古旧青桐为料，木质细腻而坚挺，纹理挺直顺畅，这为声音的饱满度和劲挺感提供了很好的依托；弹奏此琴试音，三准通透均匀，由于木材的坚挺而使得音色厚重饱满但无浑浊感，上准清润透亮而无尖涩味；良材遇良工，方成美器。正如著名琴家张子谦先生在所著的《操缦所记》中所讲到的观点“弹大操而不垮是为良琴”。
关于南宋古琴的制作风格和特点，故宫博物院郑珉中先生在他的“两宋古琴浅析”一文中有过详细描述，并将南宋古琴分为“南宋早期形体厚重之作”“南宋早期体薄而轻之琴”“南宋后期新风格琴”三大类：此床“云和”肩部有明显上提现象，即“耸”，琴尾较北宋琴内收更多，即“狭”，两者是有因果关系，而且由于肩耸而尾狭琴背板的边沿打圆减薄处理也就做不到唐宋古琴那样的漫圆而肥的效果了，此即郑先生所谓的“南宋后期新风格的琴”。
综上所述，“云和”古琴在制作上，时代风格明显，造型挺拔俊朗，木材选料致密优良，音色饱满劲挺，是床传世良琴。
RMB:1,500,000-1,800,000
1737
明仲尼式古琴
全长122.5厘米弦长114厘米首款16.5厘米肩宽18厘米尾宽14厘米
琴为仲尼式，桐木斫，面、底皆熟栗色漆，鹿角霜灰胎，通体可见蛇腹、流水断纹。琴背长方形龙池、凤沼，池内木质褐色，纳音微隆。明代是我国琴学发展的一个极盛时期，从宫廷到民间，在琴曲、琴器、琴论方面，创作、流传下来丰硕的文化遗产。自明太祖即位之后，设“文华堂”广罗人才，将江南著名琴家徐和仲、刘鸿、张用轸征召前来。永乐八年亦善鼓琴的成祖朱棣敕命编纂《永乐琴书集成》二十卷藏于宫中。明代爱好古琴的皇帝有宣德、正统、成化、弘治、嘉靖、万历、崇祯，藩王亦有宁王、衡王、益王、潞王。民间斫琴世家亦有家更有江西涂氏、吴门张氏等，如此自上而下的喜好，使得明代古琴集前代斫琴大成，盛极一时。
此琴保存状况完好，琴身断纹连贯，外观形制规范，比例协调，线条舒展，按弹音色坚实清越，清露惠风之间古意盎然，不失为明代斫琴的代表之作。
RMB:1,200,000-2,000,000
Lot.1741-1800 斫木
1741
清早期 紫檀砚屏
长25.5厘米宽16厘米高36厘米
屏心大理石，正面黄灰色秋山图案，作山脉三重，层层相叠，上部如云似雾，一片空濛之相，意境雄大悠远，令人观之舒畅。背面皮壳老辣，尚有老漆皮，纹路甚为清淡，以淡黄色为主。紫檀宽边，甚为平素，纹路有曲折疤结，作深褐色，更加衬托屏心大理石。下设绦环板，方剑环式开光。屏墩拱起，下方挖亮脚。桨腿式站牙，颇为宽阔。披水牙板，挖作简练的壶门式。
此屏中小型尺寸，正可作砚屏之用，为甚为难得的文房器具。案头陈设砚屏之风，自宋欧阳修等人始，以虢州石等为屏心。砚屏即可遮风，延缓砚台中墨的干涸，又可作观赏之用，亦可将铭刻、题跋加之其上，虽为长物，实为案头风雅所在，不可或缺。
RMB:130,000-160,000
1742
清紫檀云石插屏
长 38.5厘米高44.5厘米
屏心大理石近方，纹路如画，近处山脉一重，波折两个山峰，草木葱茏，远方山脉影影绰绰，色微含绿，作夏山含雨状，中间则云雾充塞，飞荡弥漫，上方天空颜色淡灰青，隐含雨脚。背面石纹淡灰色石纹，满布云气。此屏心白灰色地子，纹路浅淡，在紫檀映衬下清新跳脱。边框宽窄适宜，内外转角皆做大圆角，看面起素混面，两侧起阳线为压边线，线条圆润柔和，制作颇精。屏座双帐，亦做成素混面双压边线，之间设绦环板，内透雕仰俯T形变体如意云纹，将之隔为数个空间，之间为曲折的勾连纹，点缀卷珠纹。披水牙板亦以勾连纹装饰，中间垂方如意云纹。拱桥式屏墩，边缘亦曲折与绦环板、牙板呼应，中间为向背的两个卷牙纹，底端则相两边翻卷为足，如象伸鼻。立柱方直。站牙为变体夔龙纹式，繁而不乱，甚具青铜纹饰意趣。此屏虽为清式风格，但依然简约大方，装饰得体，古趣盎然，屏心大理石纹路亦佳，搁置案头，可令观者澄怀，作山林之想。
RMB：无底价
1743
清乾隆紫檀螭龙纹插屏
长56.5厘米宽24厘米高59.5厘米
此屏屏心甚奇，白地黑纹，自然形成一个玉兔图案，头、耳、四肢、尾宛然，神态生动，立于旷野之中，左上角一道纹路如月，真可谓天然图画，令人赞叹。背面则为白色素地，质感如玉而光泽内蕴，整洁无比。大理石石片，以山峦、云雾形态多见，成动物等形者罕见。玉兔为瑞兽，寓意高洁，亦为月亮之象征。石片自然而成，可谓祥瑞天降，当年主人所获时的喜悦之情可以想见。
屏框紫檀制，深邃质感更加承托大理石之洁白。看面铲平地起阳线为边，边缘弧度，更显挺拔。屏座双帐间设绦环板，上浮雕图案，中间为海棠形环，点缀葵花朵；两侧为银锭形环，点缀四瓣菱花；至两端为团身螭龙纹，外轮廓亦作海棠形。三种突然大小变化，以绳绦相连。披水牙板，中间及两端皆为卷云纹。屏墩造型较简略，拱桥式，两端委角，下方回卷为方马蹄状，看面浮雕勾云纹。站牙锼镂并浮雕为相对的双夔龙纹。
RMB:120,000-150,000
1744 清紫檀小顶箱柜
长32.3厘米宽24.8厘米高59厘米
顶箱柜高不过二尺，为案头陈设用具，其造型简练，比例适宜，不加雕饰，但通过起线、落膛起鼓等手法，使其形成起伏变化，加之铜饰件点缀在致密莹润的紫檀上，富丽堂皇。
顶箱作四面平式结体，顶面平整，看面素混面，内缘起圆阳线，形成饱满圆润的外观。硬挤门式，柜门框亦起相同线脚。柜门落膛起鼓，富有装饰趣味。柜门下横帐内凸出一层如榫，与底柜顶面四周边缘如子母口般相合，安稳无虞。底柜与顶箱造型、线脚相类。设委角长方形铜合页，委角长方形铜面叶附叶片状铜吊牌，底柜另有扭头自柜门伸出，可施锁具。底柜内膛并设抽屉两具，亦附铜吊牌。
此顶箱柜四面有工，侧面乃至后背均采用落膛起鼓式镶心板，更可证是一件搁置案头，四面可观的文玩小柜。
RMB：无底价
1745
清紫檀炕桌
长84.5厘米宽49.5厘米高22厘米
炕桌紫檀制，造型尚简练，纹饰为典型乾隆时期宫廷家具特征。
桌面攒框装板。冰盘沿造型简练，弧突饱满，下压平线收边。束腰较高，其上浮雕笔管式 开光。肩部微鼓，牙板中段浮雕西番莲纹，苕茛叶勾卷，拱托着一个西番莲果，边缘随纹 饰起伏变化，至两端为方直的拐子纹，沿边起阳线。腿足略呈混面，内缘亦起线与牙板交 圈，并设透空苕茛叶纹角牙。腿足中部内折，成为展腿式，向内翻一个花牙，下端又外翻， 成如意头形，造型饱满简练。
炕桌、炕几、炕案是清代北方甚为常见的家具，多炕上使用，亦可作地桌，祭祀、书写、饮馔等均无不可。紫檀等高档硬木制作的炕桌，则多为宫廷或贵胄所用，搁置中间，可凭可倚，有时候也用在罗汉床上。
RMB:120,000-150,000
1746
清紫檀倭角台几
长76.5厘米宽42厘米高17.3厘米
此例造型为案上几种甚为经典的一种，但所见长度以二三十厘米为多，此例甚为阔大，为常见尺寸的两倍有余，几近炕桌，莹润皮壳配合尚存高古壶门意趣的造型，令人赞叹不已。案面攒框装独板面心，紫檀难成大料，如此阔大板料甚为少见，亦可见当年选材之精。边框四边起拦水线，转角处做成委角。边框冰盘沿，敛入甚多，上下起线，使得整个几面如同一个委角长方盘放置在台座之上。腿足与牙板攒接，再连以下方管帐，做成凸出的椭圆形壶门开光，浑然一体如台座。上方为束腰，下方腿足出头为丰脚，腿足内侧弧形挖缺，与外侧委角造型相呼应。
此类几见者多为紫檀制，从加工手法和细节造型来看，有广作家具意趣。广作家具是清代宫廷家具的主题风格，粤海关亦承接清宫重要活计的制作，但是早期明式广作家具少有，台座式案上几即为其中一个品种。其用途，多用来盛放炉瓶三事，可视作香台。
RMB：无底价
1747
清红木佛龛
长35厘米宽15.5厘米高46厘米
佛龛如同一个带楣板的方角柜置放与须弥座上，镶装高凸的绦环板和棂格，雕刻繁密华丽，为闽作家具中经典品类。所见以金漆者为多，紫檀、红木、铁梨等硬木者少见。
方角柜结体，看面起高剑脊棱，线脚较复杂，有宋元建筑线脚意趣。上方楣板，高浮雕螭龙纹，折身下望，身躯已经衍化为卷曲延伸的卷草纹。柜门线脚与外框相近，上方绦环板高浮雕兼透雕花鸟纹，亦甚繁密。中间棂格为一板雕出，高弧突，为灯笼格与八方格相连而成，内套十字格，灯笼格内为四瓣菱花纹，八方格内为菊花纹，望之宛然身处繁花之中。下方裙板浮雕兼透雕博古纹，一个曲折的三联台几，中间设尊式花瓶，内插花卉，周匝有佛手、寿桃等纹饰，寓意吉祥。台几两端升高，搁置小型瓶花，点缀琴书等博古图案。底端绦环板亦雕饰弧突的山石花鸟图案。
台座类须弥座，边框正面密雕篆体寿字纹，宛若锦带。高束腰打洼，正面亦高浮雕螭龙卷草纹。下设托腮，浮雕仰莲纹，莲瓣细密。下方牙板弧突，挖壶门状，余两端为腿足。牙板中段点缀垂蝠纹，辅以卷草纹，往两端延伸。
RMB:50,000-60,000
1749
清乾隆紫檀八方西番莲转桌
长78.3厘米高75.5厘米
来源：民国著名收藏家严惠宇旧藏
记录：北京保利，2009年5月29日，Lot.1346
圆转桌是源自清代宫廷的一种家具，出现在清雍正时期，在清代基本为宫廷所独有的样式，传世甚少，包括故宫在内亦不过三五例而已，可见其珍贵。此例从纹饰和造型来看，为典型清乾隆宫廷御用之物。
桌面八方形，攒框装板，冰盘沿，下方敛入两层，上方平整，浮雕一周窃曲纹，以仰俯山字状排列，宛若锦带。下设挂牙，中间浮雕一个西番莲花头，往两边翻出花叶，与拐子纹相连，转角亦浮雕披肩花。中间独梃作宝瓶式，下方出圆榫与上方相合，以便转动。独梃下方层层叠置如台座，装四个站牙夹嵌，以求稳固。站牙雕为螭龙形，昂首向外，亦有神龙守护之寓意。
下方座亦作八方形，外缘有拦水线，冰盘沿肥厚，高束腰，上设委角长方形开光，内浮雕勾云纹，中点缀一 个花头。有托腮，鼓腿彭牙式，牙板与腿足一体，腿足作如意云头型，底端小撇足，牙板中段垂如意云纹， 其上浮雕勾云纹。
圆转桌的设计，并非经常转动之需，而是体现结构精巧、设计奇妙的趣味，是一种情趣化的宫廷家具。
此张紫檀转桌为严惠宇旧藏。严惠宇（1895-1968）名敦和，江苏镇江人。实业家、收藏家。
RMB:1,800,000-2,200,000
